Il nostro Occidente, in ogni periodo della storia ha goduto l’Arte che si merita.

Vale a dire l’immagine del suo tempo. Il personaggio principe è sempre l’artista, messaggero primario, con un suo messaggio originale destinato all’eternità conseguente all’entrata prestigiosa nel Museo e alla citazione, anche minima, nei trattati sulla Storia dell’Arte. Nell’evo contemporaneo è gratificato da un supporter dal ruolo indispensabile di operatore di mercato, dal collezionista, dal mentore alleato. In questo palcoscenico del civile Occidente, il settore italiano delle arti visive ha sempre espresso le sue capacità, nel percorso di mezzo millennio, grazie a realizzazioni pittoriche e plastiche di eccezionale qualità creativa.
Peccato perché, con l’inizio del Novecento, l’Italia, come l’Europa, comincia a rafforzarsi sempre più a livello industriale, entrando però fortemente in crisi sul piano sociale, per cui i contenuti dell’arte passano dalla ricerca classica alla sperimentazione di pittori come Boccioni, Balla, Carrà e Severini, che aderiscono al Manifesto Futurista di F. T. Marinetti, con la significativa invocazione Uccidiamo il chiaro di Luna!
Ma è il secondo dopoguerra, con le sue ferite, a imporre nuovi messaggi che in realtà si rivelano sempre più una futile moda di mercato. È l’inizio di un capovolgimento del concetto dell’arte irreversibile. Gli artisti nella loro contemporaneità non sono più i celebrati portatori di emozioni, ma solo i produttori di nausee estetiche.

Da noi, in Italia, dopo l’innocuo movimento del Futurismo, durato solo dal 1909 al 1916, si devono attendere gli anni Sessanta per iniziare a offrire agli acquirenti le prime opere degli epigoni delle avanguardie storiche d’inizio secolo. Bisogna essere dei veri depressi per immaginare l’approdo da Piero Della Francesca a Piero Manzoni, e dalle raccolte d’arte antica delle sale Vaticane alla sottocultura esposta nei padiglioni d’arte contemporanea della Fiera di Bologna.

Oppure imbattersi, nel nostro percorso di osservatori, dopo le Vite di Giorgio Vasari, in quelle di Achille Bonito Oliva, dedicate ai suoi miracolati della Transavanguardia.
La truppa organizzata di questi epigoni si mette in marcia in Europa e negli Stati Uniti nel Sessantotto, nel corso di una rivoluzione che coinvolge anche i giovani studenti delle Accademie delle Belle Arti, dove la Musa come disciplina di studio finisce sotto processo, con l’accusa di rappresentare un prodotto corrotto e in decadenza, al servizio del collezionismo borghese.

Nel loro messaggio l’arte è da combattere anche nelle ricerche, nei contenuti espressivi, nelle tecniche, nel figurativo e nell’informale, in pittura come in scultura. Accompagnano l’atto rivoluzionario, che si compie tramite materiali insoliti, messaggi estetici indecifrabili, rivelati ieri come oggi solo dall’artista o dal critico nel ruolo di supporto aggiuntivo.
Terminata la rivoluzione studentesca, tra piazze e occupazioni universitarie, si fa strada nel frattempo una nuova borghesia, più danarosa che colta, alla quale necessitano, a livello sociale, status symbol vistosi, costosi, alla moda, anche se di fattura non comprensibile, per meglio esibirsi. All’inizio sono opere realizzate nei laboratori delle Accademie delle Belle Arti occupate. In seguito, col lento ritorno all’ordine, in ogni contrada d’Occidente la maggior parte della produzione rimane egualmente fedele ai canoni dei moralisti in rivoluzione del Sessantotto.

Gli inediti messaggi estetici sono immediatamente percepiti come formula commerciale da abili operatori di mercato che hanno intuito l’alta funzionalità della messa in moto di un interscambio globale con il nuovo collezionismo intercontinentale, offrendo nuovi bene rifugio, anche come gioco di prestigio e come scommessa.

Così, gli artisti post rivoluzionari sono passati dal sogno utopico alla realtà lucrosa dei top price delle case d’asta internazionali, e all’esposizione nei musei.
È accaduto a Piero Manzoni negli anni Ottanta con la sua Merde d’Artiste in scatoletta sigillata, acquistata a ottanta milioni di lire, ora esposta in permanenza alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma; ma il suo vero successo di mercato è avvenuto post mortem, con l’Achrome aggiudicato a Londra da Sotheby’s, il 17 ottobre dello scorso anno, alla cifra record di sedici milioni di euro.
La rivoluzione stravolta dal destino finanziario ha colpito in positivo soprattutto gli artisti dell’Arte Povera, ed è stato magico per i due protagonisti più conosciuti dello storico movimento: per Penone, a cui la dea fortuna ha fatto collocare alcune opere in legno di dimensioni immense nello splendido parco della Reggia di Venaria Reale, alla cui collezione d’arte apparterranno per sempre; per Pistoletto, che ha visto una sua serigrafia dal titolo Amanti – un pezzo unico in acciaio – aggiudicata lo scorso primo luglio, presso la Christie’s di Londra, al prezzo record di tre milioni di euro.
In verità, siamo finiti in una teatralità da alto Casinò, con il battitore come un croupier che invita all’azzardo una borghesia disanimata ma attenta ad aggiudicarsi i reperti di una rivoluzione da salotto. Reperti la cui formula produttiva risale alla biblica fabbricazione della gigantesca scultura intitolata Vitello d’Oro, la prima opera concettuale realizzata al mondo, modello di ricchezza idolatrata per i suoi contenuti inesistenti.

About The Author

Paolo Levi
Critico d’arte, giornalista, saggista

Ha scritto per le riviste Capital, Bell’Italia, Architectural Digest, Europeo, Mondo, e con quotidiani come Il Sole 24 Ore e  La Repubblica. Dal 1969 dirige, prima per la Giulio Bolaffi Editore e, in seguito, per la Giorgio Mondadori Il Catalogo Nazionale d’Arte Moderna. Dal 2010 è direttore della rivista Effetto Arte.