Quale filo rosso, quale segno creativo comune scorre fra i nomi di Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh, Akira Kurosawa e Vincente Minnelli? Che cosa può apparentare i loro diversi esiti artistici, attraverso quali immagini, attraverso quale gesto? C’è una liaison tutta da scoprire – una complicità occasionale – nel gesto compiuto dai due registi sopra i due pittori, che si traduce in un sottile filo conduttore, o meglio un’affinità elettiva, pur nel contesto di due pellicole estremamente diverse e distanti: Un americano a Parigi di Vincente Minnelli (1951) e Sogni di Akira Kurosawa (1990).

Due film, per due racconti: su un versante la vita bohémien di un pittore americano trapiantato a Parigi (interpretato da un Gene Kelly d’annata, un portento): trattasi di una vicenda sentimentale, di per sé lieve e vaporosa, narrata dal regista italo-statunitense nella forma di un film-musical, che vede il protagonista muoversi a passo di danza fra luoghi d’arte e café-chantant della Parigi di Pigalle, Montmartre e del Quartiere Latino; e su un altro orizzonte il racconto decisamente più introspettivo di Akira Kurosawa, che si immerge nell’universo onirico con un film scandito in otto episodi, a rappresentare otto periodi dell’esistenza: protagonista un io narrante (impersonato da Akira Terao), sorta di alter ego del regista giapponese, ma altresì leggibile in chiave universale come “io profondo” di ogni individuo messo in relazione con i propri sogni. Ebbene, in questi due contesti narrativi così lontani avviene qualcosa di simile.

Entrambi i cineasti scelgono un pittore, e lo scelgono in un bacino quasi contemporaneo (le coordinate temporali parlano chiaro: Van Gogh 1853-1890; Toulouse-Lautrec 1864-1901, un solo decennio li separa), in quel magma fluido e mutevole che è l’arte pittorica tra post-impressionismo ed espressionismo, che non poche carte mescola al proprio tavolo, per innescare un corto circuito di effetti visivi con la propria arte filmica (e in questo Vincente Minnelli arriva con grande anticipo). Entrambi, poi, in un preciso momento, inseriscono un’opera dei due pittori non in maniera succedanea, ma come un fattore primario nel corso della narrazione, e con quel dipinto giocano, interagiscono, “creano” a loro volta, muovendo al suo interno il protagonista e il suo carico emotivo.
Minnelli colloca a fine film il suo fiore all’occhiello: un balletto incalzante, sfrenato, in cui Gene Kelly si trasforma nel ballerino di un dipinto di Toulouse-Lautrec, Chocolat dansant (al club Achille, un locale in rue Royale, frequentato da americani di Parigi).


Una figura si stacca da un disegno trompe l’oeil e si anima danzando “attraverso” le opere del pittore, incontrando via via le celebri ballerine di can-can e gli avventori di un Moulin Rouge, come in una sequenza fiabesca, mentre il fondo musicale jazz è autenticamente griffato Gershwin.
La danza è un arcobaleno da sogno, il suo ritmo esuberante toglie il fiato, e una gestualità costruita su linee simmetriche perfette gioca a rimpiattino con una musica dal profilo sagace e tagliente. Forse in maniera un po’ prevedibile, l’avvolgente storia d’amore trova in queste immagini il suo coronamento. Ma se anche dovessimo considerare la trama di Un americano a Parigi un po’ zuccherosa e inamidata (e in ciò il tempo fa la sua parte), certo in questa scena, e in diverse altre che nel film sono ispirate all’universo
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impressionista francese, riconosciamo soprattutto la capacità di una sintesi maestosa tra più linguaggi: danza, pittura, musica, e l’arte registica di Minnelli a sposarli tutti. Qualche anno dopo, il cineasta racconterà in Brama di vivere (1956) la biografia di Vincent Van Gogh: ma questa è un’altra storia.
Kurosawa, dal canto suo, porta Van Gogh in un episodio centrale tra gli otto capitoli del suo Sogni e anche in questo caso l’opera pittorica, Campo di grano con volo di corvi, si anima, percorsa dal protagonista errante che incede, inquieto, lungo il sentiero tra le spighe, inseguendo una figura misteriosa, che poi si rivela essere Van Gogh stesso.


Un colpo improvviso echeggia nell’aria, spaventando uno stormo di corvi che prende il volo. Il quadro lungi dall’essere un’immagine riflessa del mondo esterno, esprime e proietta uno stato d’animo, un’alterazione della psiche che si riverbera sulla natura: il campo azzurro del cielo infatti tende al blu scuro, e riflette pensieri grevi e turbamenti; il campo giallo della distesa di grano si addensa in grumi di colore e d’ansia; il sentiero indirizza verso un orizzonte nullo ed è come una ferita della coscienza su cui le ombre nere dei corvi evocano uno spirito funebre.
Con una rapida analessi, il nastro della narrazione si riavvolge, mostrando la causa contingente del sogno: passeggiando in un museo il protagonista viene sedotto dai quadri di Van Gogh ed è irretito al punto da perdere il contatto con la propria realtà e immergersi in quella del dipinto.
Oltre ai due pittori e ai due quadri – il che farebbe del nostro raffronto solo una coincidenza – rinveniamo un trait d’union ancora più intimo: l’idea che nel sogno si manifesti una realtà più autentica di quella vera; che sia più felice ed estroversa nel film di Minnelli o più misteriosa e inquieta nell’opera di Kurosawa ci pare un livello di lettura minore, e metterebbe in risalto tra i due film uno iato incolmabile (che pure esiste).
Ci concediamo invece di forzare distanze temporali, contestuali e di linguaggio – assumendo che l’arte ci consente un tal genere di effrazioni – ed è lì in bella vista, almeno tra le due scene, il nostro presunto filo rosso.

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