Che cosa rappresentava una mostra per Mario Sironi ieri e che cosa significa metterlo in mostra oggi. A Palazzo Sant’Elia, dall’11 al 25 gennaio, 90 opere dal 1915 al 1961 ripercorrono la carriera di questo formidabile artista. Da non perdere.

A partire dalla fine degli anni Settanta, moltissimo è stato fatto per indagare sulla complessa e multiforme opera sironiana. Tra l’altro, numerose mostre tematiche hanno indagato su settori specifici o su periodi della sua attività. Le mostre tematiche, tuttavia, presuppongono in qualche modo la conoscenza, almeno parziale, dell’artista nel suo insieme. Per assicurare questa conoscenza sono dunque indispensabili rassegne che, come questa, offrano al pubblico esempi di gran parte delle fasi della produzione dell’artista così come anche dei suoi campi d’intervento, dall’architettura all’illustrazione alla grafica pubblicitaria e agli studi per opere murali, solo per fare alcuni esempi. La più vasta e completa tra le grandi antologiche sironiane, tenutasi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, risale al 1993-1994.

Troppo indietro perché la generazione più giovane abbia potuto annoverarsi tra i suoi visitatori, ma anche un periodo abbastanza lungo, per coloro che vi furono e che ne serbano memoria, per riaccostarsi a presentazioni “trasversali” dell’operato sironiano nelle sue poliedriche manifestazioni.

Le mostre tematiche, di approfondimento e di studio, sono possibili quando un artista esce dalla contemporaneità per essere affidato alla storia. Quelle realizzate su Sironi prendevano atto di tale passaggio dall’attualità alla memoria, e differivano completamente dalle rassegne realizzate quando l’artista era vivente, alle quali lui stesso offrì il suo contributo, o perlomeno presenziò vivendole di persona. A queste ultime un’esposizione come la presente è molto più vicina.
A questo punto una domanda si pone: se sia legittima un’esposizione di Sironi, qualunque ne siano intenti e carattere, dato che l’artista, sia per quello che si può desumere dai suoi dati biografici, sia nelle sue riflessioni teoriche, per tutta la sua vita rifiutò sostanzialmente, e nel suo insieme, il concetto di base delle esposizioni in quanto tale.
Le Mostre, assieme al Museo e all’Accademia, si erano configurate come colonna portante del sistema delle arti di origine illuminista destinato a sfociare nella codificazione dell’idea di Beaux-Arts.

Se il tardo Ottocento aveva permanentemente combattuto i criteri di selezione dell’esposizione per eccellenza, il Salon, se nel momento di straordinaria fecondità a partire dall’impressionismo nascente si susseguono Salon des Refusés e Salon des Indépendants, il criterio in quanto tale, l’esposizione come seguito di opere presentate da vari artisti, non era stata fondamentalmente messo in discussione. Non così Sironi.

Nel suo formulare l’idea di mostra come opera d’arte totale (la Mostra della Rivoluzione Fascista e la V Triennale di Milano ne saranno gli esempi più emblematici) il suo punto di partenza era un altro. Si trattava di sublimare e rendere Gesamtkunstwerk qualcosa che, a ben guardare, già esisteva: nelle Esposizioni Universali e in tutte quelle che da esse derivavano, la mostra stessa era intesa come un’unica opera, dove una moltitudine rapita doveva essere condotta a (e immessa in) un vortice estetico-emozionale.

Quanto di più lontano, insomma, dall’idea di un pubblico di estimatori d’arte che si avvicinavano a singole opere per potersi formare un opinione da dibattere più tardi con altri appassionati ed esperti. Un concetto che in fondo, soprattutto allora, sembrava venire più che altro dalla “cultura bassa”, e che negli ambienti coltivati dell’epoca, per la loro ancora rigida scala di valori, doveva solo di poco sollevarsi a un livello appena superiore a quello della Kermesse o del parco di divertimenti.
I grandi allestimenti sironiani degli anni Trenta stanno a testimoniare quello che l’artista auspicava e promuoveva per quanto riguarda le mostre. La sostituzione del “noi” all’“io” per i visitatori vi andava di pari passo con la cancellazione dell’opera esposta, gli interventi di pittura e scultura erano parte dell’insieme dell’esposizione, concepiti per quella e quasi sempre destinati a sparire al momento in cui la manifestazione – non destinata a durare nel tempo – avesse chiuso i battenti.
Tuttavia Sironi non si ritirò del tutto dal circuito delle mostre “tradizionali”, pur non cessando di esprimersi negativamente su di esse nei suoi scritti, e manifestando un rapporto difficile nei confronti della propria partecipazione a personali e collettive durante tutta la sua vita.
I dati biografici e caratteriali più appariscenti a proposito di tali sue partecipazioni sono da un lato il suo essere restio a mandare le proprie opere a rassegne anche importanti, dall’altro il silenzio che nella più parte dei casi egli osservò al proposito. Nulla, negli scritti sironiani, accenna alla sua prima personale alla Casa d’Arte Bragaglia, a Roma, del 1919, né ai suoi echi contrastati, a cominciare dalla nota, non benevola recensione di Mario Broglio. Neppure il fatto, innovativo, emblematico e allora certamente inusuale, che in quell’occasione fossero presenti anche esempi della sua produzione di illustratore, trova traccia in una suo qualsivoglia appunto.
Anche rispetto a una delle vicende più celebri che vide Sironi partecipe ad un’esposizione, la Mostra del Novecento che ebbe luogo nella galleria di Lino Pesaro nel 1923, l’artista osservò un impenetrabile silenzio.
E anzi, Leonardo Dudreville scrive, nella sua memoria sulle vicende della costituzione del gruppo e delle riunioni che si svolsero nella Galleria in vista dell’allestimento della mostra, che Sironi «partecipava alle riunioni piuttosto svagato e disinteressato», approvando «vagamente e distratto».
Venendo al dopoguerra, quando le commissioni pubbliche erano ormai venute meno quasi completamente, l’appiglio più stabile, più duraturo e più fruttuoso che a Sironi (ormai sempre più solitario, sempre meno disposto -se si faccia eccezione dai soggiorni estivi a Cortina – a lasciare lo studio di Via Domenichino) fu offerto per continuare ad essere presente sulla scena artistica, fu la galleria forse più importante di quegli anni in Italia, la Galleria del Milione.

E non si trattò solamente di un continuativo rapporto commerciale – il Milione acquistò senza interruzione dall’artista una parte considerevole della sua produzione dei tardi anni Quaranta e in tutti gli anni Cinquanta -ma comprese anche le molte personali che la galleria organizzò specialmente all’estero, e coinvolse anche le pubblicazioni: le Edizioni del Milione erano in quegli anni le migliori pubblicazioni d’arte italiane, e stampavano volumi di splendida e ricercata veste tipografica.

12 Tempere di Mario Sironi, del 1943, accolse tra l’altro il testo fondamentale dell’artista per la poetica della sua fase più tarda, mentre la monografia del Pica fu la pubblicazione di maggior mole su Sironi uscita durante la sua vita. Un rapporto complesso e fecondo, dunque, quello tra Sironi e il Milione, vitale per la ricezione di Sironi da parte del pubblico a partire dagli anni della seconda guerra. Ma anche a questo proposito, Sironi manterrà un assoluto silenzio.
Se ora, dalle vicende biografiche, veniamo a considerare quello che Sironi scrive, sulle mostre in generale, le ragioni dei suoi silenzi e dei suoi rifiuti potranno sembrarci un po’ più chiare.
Di pari passo con il non far cenno alle singole esposizioni che lo riguardarono, leggiamo infatti un rifiuto e una condanna recisi e motivati dell’istituzione delle mostre d’arte in quanto tale, chiaramente e diffusamente espressi nei suoi scritti.
Sarebbe ridondante qui passare in rassegna tutte le notazioni polemiche e fortemente critiche sul tema che Sironi formulò specialmente negli anni Trenta. Due esempi, tra loro collegati, possono essere sufficienti a farci comprendere come il suo rifiuto e la sua avversione nei confronti delle esposizioni fossero tanto radicati quanto ragionati. Egli è tra i firmatari del “Manifesto” del 1934.

Si tratta di un testo raramente preso in considerazione dalla storiografia artistica. Ma esso contiene la più radicale critica e il più assoluto diniego della validità e dell’attualità del sistema delle mostre che sia stato espresso in quegli anni in Italia. Il fatto che i firmatari del manifesto fossero numerosi ci impedisce di sapere quale e quanta fu la parte sironiana nella redazione del documento.

È opinione generalmente accettata dagli storici il fatto che il “Manifesto della pittura murale” dell’anno precedente, di cui furono firmatari Campigli, Carrà, Funi e Sironi, fu in realtà quasi del tutto formulato da quest’ultimo, se ci si fermi a ben considerarne contenuti e stile.

Se di aderenza alle convinzioni dell’artista si tratta, non è assolutamente da escludere che anche nella stesura del “Manifesto” del 1934 Sironi ebbe parte preponderante. E anche se questo non si lascia dimostrare con prove inconfutabili, fuori discussione è che l’artista fosse profondamente convinto della giustezza e dell’attualità delle asserzioni del documento, tanto da ribadirne, da lì a poco, i concetti in numerosi passi dei suoi scritti.

Basterà leggere quello che egli scrive di lì a pochissimo, con incisiva vena polemica nel recensire una mostra di Arturo Martini:

Che gli serve ormai la snobistica curiosità degli scarsi visitatori delle mostre? Tolta l’istituzione della beneficenza non è più ormai la mostra fatta per l’artista ma l’artista per la mostra […] La mostra ha da pensare a ben altro che ad un forte artista che vi partecipa. S’arrangi poi per conto suo. Se vale veramente, a forza di bocciature nei concorsi e di male parole delle cosiddette “altre tendenze” farà strada non si sa come, ma da sé.

L’assoluta coerenza tra il Sironi propugnatore del “nuovo” tipo di mostra, grandissima, collettiva, suggestiva e monumentale, e il suo rifiuto teorico della “vecchia” mostra di derivazione illuminista e settecentesca ci rafforza ancora nella supposizione che a Sironi non piacque mai partecipare ad esposizioni, che fossero esse personali o tenute insieme ad altri artisti.

Se lo fece, fu solo per obbedire a necessità di ordine pratico e contingente, ma senza alcuna convinzione e tantomeno entusiasmo.
Sironi aspirava ad un’arte moderna pubblica che non comunicasse dalle pareti del “salotto borghese” a una ristrettissima cerchia di fruitori, ma alla collettività dalle pareti monumentali degli edifici pubblici, e certamente da lui non furono neppure risparmiati – a volte in modo più esplicito ma comunque sempre implicitamente nella polemica “antiborghese” – due altri fenomeni che erano strettamente correlati al sistema delle mostre, le gallerie e il collezionismo: a Sironi pareva insufficiente un circuito in cui compito degli artisti fosse la produzione di opere, da affidare poi al mercato che le avrebbe destinate a sua volta alla fruizione privata di collezionisti, al massimo, e solo eccezionalmente, al Museo. Alla luce di tutto questo, è ancora lecito organizzare delle mostre di Sironi? Non si tratta di compiere un “tradimento” delle sue intenzioni, dei suoi desideri, delle utopie per le quali lottò con entusiasmo e con passione? Bisognerebbe dunque astenersi dal presentare Sironi al pubblico, sottrarlo alla visibilità, frustrare la curiosità, l’interesse, l’entusiasmo dei visitatori?
I grandi allestimenti sironiani, in quanto eventi effimeri, non hanno più da molti decenni un’esistenza fisica, reale. La loro memoria è affidata a labili e insufficienti documenti. Tentare di afferrarne, oggi, caratteristiche, significato ed effetti sul pubblico, non è dissimile dal cercare di farlo per allestimenti
teatrali del passato, che videro recitare attori che oggi non vivono più, entro scenografie che non sono sopravvissute. Come osserva Jeffrey T. Schnapp: «i monumenti di Sironi si rivelano sempre, e sin dall’inizio, intesi come momenti: mo(nu)menti in moto, eventi da afferrare e consumare per poi muovere oltre».
Si potrebbe, ora, pensare, che al carattere effimero degli allestimenti faccia da contraltare una pittura di Sironi duratura, permanente, atta a sfidare i secoli. Ma non è così. Le opere, per Sironi, erano solo precipitati di un percorso, di un divenire, di un furor incessante, mai “compiute”, destinate in ogni momento ad essere riprese, ridipinte, modificate, distrutte. Nessuna cura, né fisica né mentale, Sironi poneva nella loro conservazione, nella loro durata.
A voler portare alle estreme conseguenze il rispetto del procedere dell’artista nei confronti della sua opera ci troveremmo nella paradossale situazione di doverne accettare la sparizione, la rovina, la dimenticanza.
E a questo punto la risposta è individuale ed etica. Personalmente sono assolutamente favorevole al “tradimento”, continuando a realizzare mostre di Sironi, impegnandomi tanto per la sopravvivenza della sua opera quanto per la diffusione di essa presso al pubblico. E con coscienza molto tranquilla: la tradizione ci narra come Virgilio avesse disposto che si dovesse bruciare l’Eneide. Ebbene, non rispettando questa sua volontà si è reso certamente a lui – e ai posteri! – un ottimo servigio.

Mario Sironi: illustrazione, pittura, grande decorazione

La mostra si svolgerà a Palermo a Palazzo Sant’Elia, da domenica 11 gennaio 2015 a domenica 25 gennaio 2015.
Comitato scientifico: Andrea Sironi-Straußwald, Estemio Serri, Sandro Serradifalco
Volume con testi di Andrea Sironi-Straußwald, Claudio Spadoni, Estemio Serri
L’evento, promosso da Edizioni Cinquantasei Bologna e EA Editore Palermo con la collaborazione di Fondazione Sant’Elia ospiterà opere dell’artista provenienti dalla collezione di Andrea Sironi Straußwald, dalla collezione della Galleria Cinquantasei, da collezionisti privati e sarà suddivisa in tre sezioni per un totale di novanta opere:
– la Pittura, opere dagli anni Venti al 1961
– la Grande Decorazione, opere dal 1934 al 1938
– Illustrazione, opere dal 1915 al 1925

La mostra e il catalogo – realizzato da EA Editore ed Edizioni Cinquantasei Bologna – proporranno al pubblico un’appassionante lettura del lavoro di questo straordinario artista italiano che – come sostenevano importanti studiosi tra cui Margherita Sarfatti, Rossana Bossaglia, Agnoldomenico Pica i maggiori italiani e i più importanti esteri – è stato, insieme a Picasso, il grande protagonista della storia dell’arte europea del ‘900.
Inaugurazione:
Domenica 11 gennaio 2015 alle ore 17.30
Location:
Palazzo Sant’Elia Via Maqueda 81 Palermo
Durata: 11 gennaio – 25 gennaio 2015
Orari d’apertura: dal martedì alla domenica 9.00 alle 13.30 e dalle ore 16.00 alle 19.00
Ingresso: biglietto unico 5,00 Euro
ridotto per soli gruppi superiori a quindici persone 3,00 Euro; gruppi scolastici 2,00 Euro
Catalogo:
co-Ed. Cinquantasei e EA Editore 30,00 EuroDurante la mostra prezzo speciale 20,00 Euro