di Monica Luccisano

Nel febbraio 2002 il Teatro di San Carlo di Napoli allestiva il Tancredi di Gioachino Rossini, opera in due atti su libretto di Gaetano Rossi, tratto dalla tragedia omonima di Voltaire (1760), che ebbe la sua prima rappresentazione nel 1813. Un allestimento degno di nota, per un’opera di taglio quasi anti-drammatico, che fonda la propria capacità persuasiva sulla vocalità e sul dispiegarsi di un respiro cameristico della strumentazione, e che pare perseguire una poetica del “bello ideale” piuttosto incline al procedere per quadri.

A espletare queste peculiari doti sulla scena del San Carlo, tra gli interpreti principali di quell’edizione, erano Gloria Scalchi, la voce en travesti di Tancredi, Darina Takova, nelle vesti di Amenaide, Gregory Kunde, per Argirio, e Mirco Palazzi, per Orbazzano – nei costumi disegnati da Nanà Cecchi.

L’Orchestra e il Coro del San Carlo erano diretti da Marco Zambelli. E in una proficua collaborazione già collaudata nel passato, rinnovata poi negli anni a venire, Roberto Andò e Mimmo Paladino ne curavano rispettivamente la regia e le scene, sotto il disegno delle luci di Guido Levi.

Era soprattutto attraverso le scene che l’allestimento del San Carlo metteva in atto la concezione anti-drammatica del Tancredi. Lungi dal ricreare una cornice realistica, storicamente determinata, quelle scene definivano una traduzione dell’opera in segni, icone, molte delle quali appartenenti all’immaginario più conosciuto di Mimmo Paladino: colossali elmi, ambienti grigi e ferrosi, teste di cavallo – simboli collocati in uno spazio essenziale e metastorico.

 © Foto di Luciano Romano. Per gentile concessione della Fondazione Teatro di San Carlo  (Memus – Museo e Archivio Storico).

© Foto di Luciano Romano. Per gentile concessione della Fondazione Teatro di San Carlo
(Memus – Museo e Archivio Storico).

La Siracusa dell’XI secolo – in cui si sviluppa l’infelice storia d’amore di Tancredi e Amenaide, tra guerre, lotte intestine e nemici saraceni – riflette nella Sicilia di un regista come Roberto Andò e nel mediterraneo simbolico di Mimmo Paladino, una Sicilia lavica, terrosa, sotto una sfera celeste illuminata da segni e costellazioni, in una collocazione spazio-temporale che trasfigura in forme enigmatiche e volti stilizzati.

Un luogo perso tra mito e memoria. Paladino, classe 1948, è artista che ama muoversi tra elementi simbolici, in una dimensione che passa dall’arcaico, dalla tradizione popolare, dall’onirico. I suoi diversi linguaggi – disegno, pittura, mosaico, incisione, scultura e scenografia – condividono l’obiettivo di rappresentare un “mondo primordiale” e magico. I suoi oggetti – in bronzo, alluminio, rame, ferro, legno e altri materiali – plasmano creature calate in una metafisica sacrale, quasi sciamanica.

Per l’artista, l’immagine è innanzitutto «architettura di segni, e lo spazio, segno dopo segno, si modifica». Pur nella loro apparente fissità iconografica, i corpi silenti, i guardiani definiti “testimoni”, gli elmi incombenti, i cavalli e i coccodrilli, l’imbarcazione surreale, le figure distese dei “dormienti”, ogni oggetto sulla scena mostra sempre un’ambiguità densa di allusioni.

Le maschere senza sguardo, i profili arcaici, la calma apparente e inespressiva, quella dei “testimoni” e quella dei “dormienti”, paiono custodire valori “altri”, insondabili o segreti, dai significati remoti. E al centro giganteggia il valore della memoria. Una certa laconicità, un modo atavico di stare nel silenzio.

Il lento scorrere delle pagine di un libro che pare un archetipo. Così Gioacchino Lanza Tomasi descrive la ricerca di Paladino: «[…] la sua figurazione per archetipi, la loro rappresentazione storica, il loro eterno ritorno in contesti che all’uomo mediterraneo non riescono ad apparire diversi ne fanno in se stesso un artista scenografo, un artista narratore, uno scenografo regista.

Il pezzo di Paladino trattiene al suo interno un’epica omerica, narrazione di un contesto in cui è coinvolta l’identità stessa di una cultura». Accade già nel primo quadro, la festa che si tiene nella galleria del Palazzo di Argirio, dove gruppi di cavalieri appartenenti a compagini avverse si trovano in tregua e in armonia: il segno che evoca la fine delle ostilità è una teca che ospita gli elmi; sono gli elmi riposti, resi mansueti a raccontare un evento cruciale.

 © Foto di Luciano Romano. Per gentile concessione della Fondazione Teatro di San Carlo (Memus – Museo e Archivio Storico).

© Foto di Luciano Romano.
Per gentile concessione della Fondazione Teatro di San Carlo (Memus – Museo e Archivio Storico).

Oggetti frequenti nell’universo di Paladino, gli elmi si nutrono di una mitologia che scavalca il tempo per divenire simbolo ancestrale. E sono portatori di senso: la deposizione delle armature è sintomo della pace.

Gli elmi accatastati, reliquie di un epico esercito disperso nel tempo, si ingigantiscono scena dopo scena, come in una sequenza cinematografica, e si stagliano con sempre maggiore imponenza, diventando montagne, paesaggio, universo. Diventando essi stessi il volto della storia.

La Sicilia atavica inscenata da Paladino sembra ricondurre a una visione originaria della vicenda umana, ben oltre la vicenda di Tancredi. Così anche il mezzo di trasporto con cui il cavaliere approda a Siracusa, l’imbarcazione siciliana detta “schiffo”, nell’assumere la morfologia di un cavallo, o meglio dell’archetipo del cavallo, riconduce al mezzo per antonomasia che trasportava l’uomo capace o quantomeno intenzionato a cambiare il corso delle cose (il cavallo di Troia).

Oggetti che prendono e restituiscono valori alla scena, laddove lo spazio scenico può diventare anche spazio espositivo, e tutta l’esibizione dell’arte e della memoria diventa un apparato antropologico, e in altre parole diventa “teatro”.

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