La fotografia, da quand’è nata e fino alla fine del secolo scorso, è progredita seguendo il binario congiunto dell’ottica e della chimica. Il testo che ne documenta la nascita risale al 1844; l’autore è l’inglese Henry Fox Talbot (Melbury, Dorset, 1800 – Lacock Abbey, Wiltshire, 1877).
Istintivamente portato a esplorare compartimenti culturali diversi, nel 1833, con la moglie Constance Mundy, durante il loro lunghissimo viaggio di nozze,  Talbot arrivò dalla Francia in Italia e i primi giorni primi di ottobre soggiornò a Bellagio, sulle rive del lago di Como. Incantato dalle vedute che gli si offrivano, cercò di disegnare, quale memoria, scorci di quei luoghi, ricorrendo all’ausilio della Camera Lucida, che – inventata nel 1806 dal chimico e fisico William Hyde Wollaston – era molto più maneggevole dell’ingombrante camera oscura fin lì impiegata. Per lui, però, le attenzioni che il modo di procedere richiedeva erano snervanti: «appena spostavo l’occhio dal prisma, dove tutto appariva bellissimo – scrisse – mi accorgevo che l’infedele matita aveva lasciato sul foglio solo qualche scialba traccia…». Il miraggio suggeritogli dalla fantasia – scrisse più tardi – è «che quelle immagini della natura si imprimano durevolmente da sole sulla carta! […] La luce può interferire e, in alcune circostanze, provocare cambiamenti su corpi materiali. Supponiamo che lo faccia su un foglio di carta; e che le mutazioni subite dalla carta rimangano visibili…».

TALBOT RICERCATORE E SPERIMENTATORE POLIEDRICO

Nato da famiglia benestante e vissuto nel Sud-Ovest del Paese, Talbot si laureò in matematica al Trinity College di Cambridge, si interessò in seguito di chimica, fisica, architettura, arte antica e archeologia, filologia delle lingue classiche e filosofia; mostrò inoltre, in ogni circostanza, un’attitudine spiccata per la pratica sperimentale ed ebbe il privilegio di essere accolto ancor giovane nella Royal Society.
La storia lo pone tra i padri della fotografia, dopo Joseph Nicéphore Niépce, autore di éliographies su lastre di peltro rese fotosensibili con bitume di Giudea, che non ebbero seguito diretto ma confluirono nell’area di ricerche del più avveduto e fortunato Louis Jacques-Mandé Daguerre, inventore dei daguerréotypes su lastra di rame placcata di argento, ancor oggi considerati preziosi in quanto non moltiplicabili.

Talbot, memore delle esperienze di Thomas Wedgwood e Humphrey Davy (relative all’impressione di ombre chiare su fogli trattati con nitrato d’argento ed esposti alla luce), produsse i primi photogenic drawings (disegni fotogenici) dopo il citato viaggio in Italia, esponendo al sole il foglio di carta sensibilizzata (con nitrato o cloruro di argento) sul quale aveva deposto fiori, foglie o oggetti piani dai contorni definiti. Passò poi a elaborare un sistema diverso, che chiamò calotype – assumendo, con il prefisso derivato dal greco kalós (bello) e tüpos (impronta) l’esistenza in esso di una bellezza impressa attraverso il processo – che gli consentiva di cogliere immagini esterne su un foglio sensibilizzato e reso trasparente con un bagno di cera, da usare come negativo per la successiva stampa a contatto su un secondo foglio (che dovendo rimanere opaco non era trattato con la cera), sviluppato infine, per evidenziare l’immagine “latente” (era questa la prima grande novità; l’altra era la riproducibilità all’infinito, almeno teoricamente) e sottoposto a “fissaggio” con l’iposolfito di sodio propostogli dall’amico astronomo John Frederick William Herschel.

Il calotype divenne poi talbotype e infine, su suggerimento ancora di Herschel, photography.
I mezzi di cui disponevano quei pionieri della fotografia erano gli stessi: la camera oscura, le reazioni di certe sostanze alla luce, già sperimentate nei gabinetti di alchimia, e un sistema adatto a bloccare il processo.
Ma l’innovazione del negativo/positivo compiuta da Talbot ebbe concettualmente e praticamente un’importanza primaria: meno pretenziosa e dispendiosa del dagherrotipo, introduceva la riproducibilità che si proiettava verso l’avvenire rivoluzionario della diffusione, madre dell’informazione di massa.

In termini di risonanza e notorietà, però, ebbe lo svantaggio di un ritardo iniziale: l’opera di Daguerre era stata presentata solennemente all’Académie des Sciences dall’astronomo François Dominique Arago il 7 gennaio 1839; Talbot arrivò diciotto giorni dopo con i disegni fotogenici, introdotti dal fisico Michael Faraday, e il 31 dello stesso mese da lui stesso alla Royal Society of Science, mentre per le calotipie, portate a compimento l’anno dopo, la presentazione ufficiale avvenne l’8 febbraio 1841, a seguito della relazione già presentata a Westminster per il brevetto (registrato poi il 17 agosto), grazie al quale, primo nella storia, acquisiva i rights of copy (almeno teorici, perché non sempre rispettati).

Frattanto le dagherrotipie avevano girato il mondo e da due anni si producevano anche in varie parti d’Italia; ma la strada maestra della fotografia l’aveva aperta Talbot con la sua scoperta e con la costruzione a Reading, nel 1843, del suo Talbotype Printing Establishment per lavori di serie, primo laboratorio fotografico proto-industriale della storia, dove si produssero pure i primi ingrandimenti da calotypic negatives.

Da allora le tecniche di produzione sono progredite in modo esponenziale, ma quel che non è più cambiato, fino all’avvento sovvertitore del digitale, è il principio di base, descritto con minuziosa precisione nel libretto intitolato The Pencil of Nature (La matita della natura).

THE PENCIL OF NATURE

Talbot presentò il suo libro, il primo in assoluto illustrato con immagini fotografiche, definendolo umilmente un little work, ossia un lavoretto. Uscito a dispense tra il giugno del 1844 e l’aprile di due anni dopo, conteneva complessivamente ventiquattro stampe calotipiche, incollate ognuna su una pagina, alternate ai testi che le spiegavano dettagliatamente.
Edito da Longman, Brown, Green & Longmans (Londra) in tiratura ridotta di circa duecento copie, è stato riprodotto dall’editore Micron nel 1976 in edizione anastatica, ricavata dall’esemplare conservato nella Biblioteca Nazionale di Firenze.

Gli Introductory Remarks con cui prende il via The Pencil of Nature riassumono i principi fin qui esposti, concludendosi con l’avvertimento dei difetti dovuti allo stato ancora infantile dell’arte, «…che gli sviluppi della conoscenza ridurranno fino a farli scomparire» e la profezia che «…i progressi saranno tanto più veloci quante più menti vi si dedicheranno e quanto più sarà disponibile un’assistenza manuale esperta; la cui pochezza, al momento attuale, ha creato fin qui all’Autore le difficoltà maggiori».

La trattazione che segue, intitolata Brief Historical Sketch of the Invention of the Art, descrive le ricerche sopra enumerate, aggiungendovi il sapore delle avventure vissute punto per punto; spiega i preparati, gli esiti tante volte deludenti, le emozioni per i successi e le scoperte inattese, fatte di “più”, di “meno” e di contraccolpi duri, come la notizia della scoperta di Daguerre, con l’entusiasmo sollevato dal discorso di Arago all’Accademia e lo slancio patriottico seguito alla seconda presentazione in Parlamento; ostenta indifferenza nei riguardi di Wedgwood e Davy, che si vantavano di avere inventato la fotografia, pur non avendo mai superato, nei loro tentativi, la prova del fissaggio. In due righe, infine, accenna ai tre interminabili anni trascorsi senz’alcun progresso; allora sì fa capire bene il peso delle fatiche superate, e della pazienza, della determinazione con cui era andato avanti.

Qui giunto, passa a formulare poche avvertenze relative alle caratteristiche di tutte le immagini del libro, considerando che ogni singola copia di esso è fatta di stampe eseguite separatamente: uguali, quindi, nel disegno, ma leggermente diverse nella resa della scala dei grigi corrispondenti ai colori, in quanto realizzate con la luce del sole, continuamente variabile anche nei giorni del tutto sereni; e nella produzione di serie, poiché stampate su fogli soggetti a caratteristiche di qualità mai rigorosamente costanti.

I testi che accompagnano le immagini, una per una, descrivono lo scenario o l’oggetto («Questo edificio presenta sulla propria pelle i segni molto evidenti delle ingiurie del tempo trascorso e meteorologiche, per lo stato abraso delle pietre, che probabilmente erano già in origine di bassa qualità», dice per lo scorcio del Queen’s College di Oxford della Tavola I). Poi si soffermano sulle modalità della ripresa (per la Tavola II, View of the Boulevards at Paris: «La veduta è presa da una delle finestre ai piani alti dell’Hôtel de Douvres, all’angolo di Rue de la Paix»). Infine aggiungono eventuali informazioni e persino opinioni sul soggetto. A volte il discorso svicola, esprimendo punti di vista inattesi.

Per The Ladder (la scala a pioli) della tavola XIV, scrive: «I ritratti di persone vive e i gruppi di figure formano uno dei soggetti più attraenti della fotografia, e spero di presentarne alcuni nel seguito del presente lavoro».
E due righe sotto, «Quando il sole brilla, i ritratti piccoli si possono fare in uno o due secondi, ma per i più grandi ci vuole più tempo. Con le nuvole è necessaria un’ulteriore aggiunta e più pazienza da parte del modello».
Ora – attenzione! – Talbot se ne esce con una precisazione che può far sorridere: «I gruppi di figure non richiedono più tempo di una figura singola, poiché la Camera dipinge subito tutti insieme, per quanti siano […]. Se poi ci spostiamo nella City e cerchiamo di fotografare la folla in continuo movimento, sbagliamo perché in ogni frazione di secondo cambieranno tutti di posizione, tanto da distruggere la chiarezza della rappresentazione.
Quando invece un gruppo di persone è sistemato con occhio artistico e sa di dover mantenere l’immobilità per qualche secondo, si otterranno senza dubbio fotografie deliziose».

La procedura della doppia stampa – tipografica per i testi e fotografica per le immagini del libro – non poteva che collidere con la mentalità scientificamente razionale dell’autore. Negli anni successivi, infatti, Talbot studiò il problema e inventò soluzioni a catena, culminanti con l’adozione senza precedenti di un “retino” tipografico ottenuto da una teletta di seta interposta tra negativo e matrice tipografica.
Ma poiché si è parlato della sua attitudine a combinare gli studi con la pratica, non si può rinunciare a citare l’istantanea (parola e concetto allora inesistenti) di una rotativa del “Times” in moto, che egli realizzò nel 1851 sfruttando il bagliore di una scintilla elettrica.
Paradossale, infine, può apparire la conclusione del libro:

Che valore potrebbe avere per la nostra Nobiltà Inglese una raccolta di questo tipo dei loro antenati vissuti un secolo fa? Quant’è piccola la parte delle loro gallerie di dipinti familiari cui possono affidarsi con fiducia!

C’è in essa il sentimento di un classismo che vale come misura del tempo trascorso, ma si presta anche a costruirci sopra una considerazione: oggi, vecchie di centosettant’anni, le prime calotipie o talbotipie sono ancora leggibili. Delle nostre digitali, che hanno sovvertito il mezzo fotografico, cosa rimarrà, non dico tra altrettanto tempo, ma tra venti o trent’anni, dato che i programmi con i quali sono
state trattate si avvicendano vertiginosamente, se con lo stesso ritmo non verranno “trascritte” con linguaggi e su supporti nuovi?
Siccome ne avremo scattate a milioni, non saranno state stampate. E le loro icone, immagazzinate nei computer o in pacchi di cd, rimarranno per sempre scatole chiuse.

About The Author

Ennio Pouchard
Critico d'Arte

Vive e lavora a Treviso. Critico d’arte, collabora a giornali e periodici, ed è curatore di esposizioni d’arte contemporanea. È autore di grafica d’arte e si è anche affermato con lavori di poesia visiva, esposti in Italia e all’estero.