Proiezioni psichiche che sulla tela o sul muro divengono espressioni di una costruttività serrata e impavida

Mario Sironi (Sassari 1885 – Milano 1961) è stato uno degli artisti più rappresentativi dell’arte italiana del secolo scorso, ma nonostante la portata della sua opera, la sua figura è stata spesso letta e interpretata – quasi sminuita – unicamente in funzione della sua convinta adesione al fascismo.
Quella di Sironi fu una vera e propria fede che non fu rinnegata nemmeno dopo i rivolgimenti che seguirono l’8 settembre, quando l’artista aderì alla Repubblica Sociale; e non venne meno neppure nei momenti più drammatici che accompagnarono la fine della guerra, quando Sironi, braccato dai partigiani, fu trovato con la pistola ancora fumante da un giovane Andrea Cascella, impegnato dall’altra parte della barricata come comandante di formazione delle brigate garibaldine, che nascose il collega-nemico nell’atrio di un portone di via Brera a Milano, salvandogli la vita, a dimostrazione di come anche in un momento disperato le ‘affinità elettive’ nate dall’arte possono andare aldilà perfino dei più feroci contrasti determinati dalle scelte di vita.

Pur non volendo sminuire questo aspetto della vita di Sironi, imprescindibile anche per comprendere i suoi lavori, va detto che l’imbarazzo generato dalle sue posizioni politiche non ha coinvolto altri artisti e intellettuali che ebbero un percorso biografico analogo: Ardengo Soffici, per esempio, firmò nel 1925 il Manifesto degli intellettuali fascisti e nel 1938 appoggiò apertamente le leggi razziali; Ottone Rosai abbracciò con convinzione le idee del giovane Mussolini, vedendo in lui un baluardo contro la borghesia e il clericalismo da lui detestati; Arturo Martini, poi, fu lo scultore ufficiale del regime e si spese in grandi opere monumentali dai toni eminentemente celebrativi.
A differenza di questi, e di molti altri  artisti, di fronte alle opere di Sironi risulta tuttavia piuttosto difficile scordarsi del fascismo, e questo ha spesso generato un certo disagio nell’affrontare la sua figura, un imbarazzo acuito dalle sue affermazioni, come quella che attribuisce al Novecento pittorico il vanto, che sarà gloria, e gloria fascista, di aver compiuto un’opera purificatrice e ispirata alle più alte idealità dell’arte, confutabile parola per parola e non rispondente a verità né all’epoca in cui venne concepita, né tantomeno oggi in una prospettiva storicizzata.

L’adesione al fascismo rappresentò lo sbocco finale di un percorso culturale avviato fin dall’inizio del Novecento, quando Sironi frequentò a Roma lo studio di Giacomo Balla dove ebbe modo di conoscere anche Boccioni e Severini, condividendo dapprima un lessico divisionista, per abbracciare in seguito le teorie futuriste, interpretate però un modo personale secondo un linguaggio che all’euforia cromatica e all’ardore dinamico preferiva un’indagine drammaticamente solitaria delle tensioni morali umane.

Dopo l’immancabile arruolamento volontario nella Prima Guerra Mondiale, accanto a Marinetti, Boccioni, Sant’Elia e Funi, Sironi prese le distanze dalle sperimentazioni futuriste e nel generale clima di  ritorno all’ordine fu tra i fondatori nel 1922 del movimento di Novecento, in pieno accordo con la sua adesione agli ideali rivoluzionari del fascismo e alle sue istanze culturali perfettamente coerenti con la poetica sironiana.

L’insistita esaltazione di una romanità mitizzata, infatti, rappresenta una negazione della storia, la celebrazione di un’epoca remota e leggendaria che si sostituisce alla contemporaneità e quindi annulla ogni tentativo di progresso. Questi caratteri permeano anche le opere di Sironi, dove le forme appaiono cristallizzate ed estranee alla relatività quotidiana, immagini fuori dal tempo e dunque assolute.
È una poetica che rappresenta una negazione della vita e del divenire, esprimendo pertanto una vocazione alla morte che è un aspetto – culturale e reale – indissolubilmente legato al fascismo. Questa inclinazione notturna della personalità sironiana si riscontra già nella cupezza dei primi ritratti e autoritratti, emerge poi nelle tonalità livide dei quadri futuristi così come nelle visioni metafisiche delle angoscianti periferie urbane degli anni Venti, e non viene abbandonata neppure nei grandi dipinti e mosaici parietali di destinazione pubblica realizzati per il regime.

Tutta l’opera di Sironi è pervasa da un’inquietudine profonda, dove i neri non sono mai dettati dalle variazioni fenomeniche, ma appaiono come proiezioni visive di un’anima tormentata, turbata anche dai ripetuti malesseri che accompagnarono l’artista per tutta l’esistenza: nevrosi e malattie, talvolta di natura psicosomatica, si manifestarono infatti già a partire dal 1903 e sono registrate anche dall’amico Boccioni nel suo diario veneziano nel 1907. Quella di Sironi è un’arte che non concede nulla né al compiacimento edonistico né all’aneddotica, neppure quando affronta la storia come repertorio di avvenimenti.
Le sue composizioni sono una sintesi di ritmi liberi e puri, proiezioni psichiche che sulla tela o sul muro divengono espressioni di una costruttività serrata e impavida. Un risultato che attinge a piene mani e rielabora con originalità le molteplici novità artistiche contemporanee, dal divisionismo al futurismo e alla metafisica, pervenendo a esiti che per contenuto e linguaggio utilizzato pongono Sironi accanto alle coscienze più inquiete del suo tempo, dalle storture psichiche di Munch al pessimismo teologico di Rouault.

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