Il barbiere di Siviglia all’Arena di Verona. Melodramma buffo in due atti di Gioachino Rossini, su libretto di Cesare Sterbini tratto dalla commedia omonima di Beaumarchais, andò in scena per la prima volta nel 1816 registrando, neanche a dirlo, un clamoroso insuccesso al debutto, e diventando subito dopo il simbolo stesso dell’opera buffa in Italia e in Europa. Oggi, è una pagina di teatro lirico stabilmente eseguita in tutto il mondo, e si presta a calcare qualsiasi palcoscenico, a trasformare qualsivoglia ambientazione in un universo scandito principalmente dalla forza della musica di Rossini, e a tradurre qualsiasi visione registica in un complesso gioco delle più svariate nature. Nel 2007 Il barbiere trova luogo all’Arena di Verona con la regia e le scene di Hugo de Ana (edizione ripresa poi nel 2009 e nel 2011): sul palcoscenico Francesco Meli (Conte di Almaviva), Bruno de Simone (Don Bartolo), Annick Massis (Rosina), Leo Nucci (Figaro), Orlin Anastassov (Don Basilio), Dario Giorgelè (Fiorello) e Francesca Franci (Berta); sul podio Claudio Scimone, maestro del coro Marco Faelli; regia, scenografia, costumi e luci firmati da Hugo de Ana, movimenti coreografici ideati da Leda Lojodice. Il regista argentino Hugo de Ana, dopo aver debuttato in Italia nel 1990, e dopo aver conseguito un Premio Abbiati nel 1997 quale miglior regista e scenografo, si è particolarmente legato all’Arena di Verona con largo consenso di pubblico e di critica a partire dal Nabucco del 2000 passando attraverso la Tosca del 2006 e il Barbiere del 2007, per arrivare più di recente alla Traviata del 2011 (ripresa poi nel 2013 per il Festival del Centenario), consolidando sempre più un’intesa artistica di prim’ordine, spostandosi con disinvoltura da un orizzonte tragico a quello comico.

Trovarsi a dover allestire un Barbiere di Siviglia in un teatro come l’Arena di Verona è un po’ come trovarsi in bilico tra l’impossibilità di un gesto creativo e l’estrema difficoltà nel compierlo. L’impossibilità è un timore latente di non poter aggiungere un che di significante a un capolavoro già tanto abusato. Ma questo – ne siamo consapevoli – è un brivido adrenalinico che accompagna gli addetti ai lavori da sempre e in molte circostanze. Puntando poi l’obiettivo e mettendo a fuoco, il secondo stato di precarietà è più prossimo al capolavoro rossiniano: ed è l’estrema difficoltà che si incontra nell’ideare una regia e nel disegnare una scena, quando si deve portare in uno spazio al di fuori qualcosa che per sua natura meglio si colloca in uno spazio al di dentro, e trasferire protagonisti e vicende nella dimensione del teatro all’aperto, dove gesti e oggetti assumono profili più fortemente delineati e amplificati a sostegno di una maggiore efficacia. Il rischio è quello di incunearsi nella spettacolarità fine a se stessa. Rischio dell’en plein air che Hugo de Ana anziché tentare di evitare fuggendo, supera, brillantemente, cavalcando. Lo spazio che Hugo de Ana mette in scena è un giardino labirintico: le jardin de l’amour, il luogo dell’intrigo amoroso, della commedia degli equivoci, dei travestimenti di Almaviva, delle esuberanze di Rosina e dei consigli scaltri di Figaro, factotum di un città fantasmagorica e voluttuosa.

Ci si ritrova come in un sogno, nel paese meraviglioso di Alice, o come nei fotogrammi di un film fantasy: qui le rose – simbolo d’amore per eccellenza – sono alte come alberi, le farfalle hanno ali di condor, le siepi sono dense pareti di verde alte quattro metri, e tutto è saturo di una vertiginosa energia creativa, monumentale e barocca. L’ambiente ideato da de Ana è un’arcadia ideale, una giostra senza tempo, una Siviglia che non sa di Spagna né per tratto né per nuance, foriera di un esotismo fatto di figurazioni e profumi oltre la geografia e il folklore. Ed è pure uno spazio mobile, che assume posture diverse rispetto all’azione drammatica, dalla ridondanza all’esuberanza della retorica, al punto da farci provare un certo smarrimento pseudo-romantico. E se finisce col disorientare, il labirinto ha inconfutabilmente svolto il suo ruolo. Racconta così il regista:

Ho cercato di amplificare certe situazioni, in un complesso movimento mimico e coreografico. Tutti sono chiamati a partecipare a una sorta di grande gioco scenico.

Questa la chiave di lettura delle sue scene e del suo giardino: tutti sono chiamati a partecipare a un grande gioco, nel quale il

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regista si compiace di mescolare sagacemente le carte e le prospettive. Punto di partenza dunque è il divertissement puro, lontano da letture stratificate o mirabolanti allusioni simboliche, nel pieno ribaltamento tra ciò che appare e ciò che è, ma con la stessa chiarezza offerta da uno degli elementi centrali dell’opera e della scrittura musicale di Rossini: il ritmo. E il ritmo, nella creazione del regista argentino, ha un evidente corrispettivo: il colore, il quale fa sfoggio dello stesso duplice carattere, apollineo e dionisiaco. Il colore di gigantesche rose rosse, le tinte smaglianti di abiti e oggetti di scena, il bagliore di vedute notturne e di spume pirotecniche. Anche attraverso immagini oversize, l’insieme di contorni, involucri e quinte di Hugo de Ana accoglie con orgoglio la freschezza dell’invenzione melodica e la frizzante linfa ritmica e strumentale del Barbiere, ostentando nei propri quadri una libertà espressiva forse brutale, certo incondizionata.

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