Thaïs, Comédie lyrique in tre atti e sette quadri. Libretto di Louis Gallet. Musica di Jules Massenet. Teatro Regio di Torino, dicembre 2008; produzione del Teatro Regio di Torino per la stagione 2008/2009.

Complessa, altisonante, immaginifica, contestata, osannata, incompresa, criticata, discussa e discutibile, metafisica e orgiastica: queste alcune delle definizioni usate per la multiforme istallazione che ha visto regia, coreografia, scenografia, costumi e luci sotto l’unica firma di Stefano Poda.
Si legge sul sito internet di Stefano Poda:

Per dare all’interpretazione operistica la rigorosa unità estetica di un teatro fondato sulla totalità delle arti e rivolto a una percezione integrale, plastica, ricca di visioni, Stefano Poda riunisce le dimensioni di regista, scenografo, costumista, disegna le luci e realizza la coreografia.

Un intero mondo nelle mani del suo creatore.
Nato in Italia, a Trento, ha firmato una settantina di allestimenti a partire dagli anni Novanta.
Ha prestato la sua opera all’estero, in Centro America e soprattutto in Sud America, poi negli Stati Uniti; in Europa è particolarmente amato in Spagna, e ha lavorato in Portogallo, Belgio, Danimarca.
È con la Thaïs del Teatro Regio di Torino che è giunto per la prima volta nel 2008 in Italia.
Quell’allestimento della comédie lyrique di Jules Massenet, su libretto di Luis Gallet, vedeva come interpreti nei ruoli principali la soprano Barbara Frittoli (Thaïs, la cortigiana), il basso Lado Ataneli (Athanaël, il cenobita) e il tenore Alessandro Liberatore (Nicias, il giovane filosofo sibarita), e la direzione d’orchestra di Gianandrea Noseda.
Un triplice debutto, dunque: Stefano Poda in Italia, la star Barbara Frittoli nel ruolo del titolo, e il maestro Noseda nella sua raffinata lettura di quest’opera, facendo di questo evento – di cui è stato realizzato un DVD ArtHaus/Rai Trade – uno dei capitoli più significativi del suo rapporto con il Teatro Regio di Torino.
La Thaïs di Massenet (scritta nel 1894) è opera decadente, in bilico manicheo tra seduzione e ascesi, tra eros e thanatos: il cenobita Athanaël vuole redimere la bella Thaïs, cortigiana di Alessandria d’Egitto al seguito di Nicias, filosofo sibarita.
Ecco riprodursi la classica geometria della passione triangolare, in seno a una partitura che evidenzia tutte le segrete complicità tra il suono della parola e quella della musica (come sottolinea Luca Del Fra).
Dopo una lunga meditazione – illustrata dalla pagina musicale più celebre dell’opera, Méditation ­– la donna si pente, rinuncia ai piaceri della carne e va a rinchiudersi in un monastero.
Ma il cenobita perde la pace dell’anima: si insinua in lui l’orgoglio di aver portato alla redenzione la peccatrice e il desiderio di possederla.


Ossessionato dal ricordo della bellezza di lei, dopo averla sognata morente, torna al monastero.
La trova ormai totalmente distaccata dalle vanità terrene: Thaïs non sente le parole d’amore di Athanaël, e muore tra le sue braccia rapita da una celeste visione.
Seduzione è forse la parola che più di ogni altra Stefano Poda ha tratto dal senso musicale e narrativo dell’opera per trasfonderla di fascino prepotente, attrazione fatale e incanto sublime e insieme carnale nella propria visione scenografica e coreutica onnicomprensiva.
Lo spettatore è sottoposto a continue sollecitazioni visive: i fondali presentano rilievi con giganteschi nasi, orecchie e prosperosi seni femminili, che paiono invocare un abbandono all’abbraccio di sensi primordiali; statue umane appese a testa in giù si calano dall’alto; elementi scultorei dall’incerta identità, che paiono file di Nike di Samotracia, campeggiano sulle vicende e sulle coscienze dei personaggi.
Fra di loro si muovono masse umane e figure nerovestite, onde di umanità avanzano come in processione, e grappoli di corpi nudi si ammassano per poi distaccarsi e strisciare come lumache di Dalì (il paragone espresso da Giancarlo Landini è straordinariamente calzante).
Lo spettatore è libero (e forse disorientato), nel tentativo di ritrovare, attraverso queste raffiche di segni espressivi, tra strali di inquietudine e bellezza, la propria verità, ed è finalmente (o solo presumibilmente) libero di opporre il proprio io interiore in netto contrasto con la realtà esterna che ingabbia e scandisce il nostro tempo metropolitano, rendendoci fantocci dell’esistenza. La copiosa messe di simboli è offerta, dunque, in una poetica volutamente aperta, senza imporre rimandi culturali o interpretazioni univoche: ognuno può cercarvi le proprie metafore e i propri riferimenti, consapevoli o dell’inconscio. Ma ognuno vi può anche perdere se stesso… “naufragare”.


La tensione creativa di Poda si identifica, oltre che negli allestimenti di opere dal repertorio, soprattutto in alcuni suoi lavori dal tratto colossale: Il crepuscolo di un secolo, definito spettacolo di metafore teatrali, su musiche dal Requiem di Mozart (1999, Teatro Solis di Montevideo), un evento che ha coinvolto circa trecento artisti; L’Isola dei cipressi, l’opera considerata suo capolavoro, per cantanti, attori, balletto, coro e orchestra (2002, Teatro Nazionale di Costa Rica, e ripresa da Canal 13); e un adattamento della Divina Commedia (2005, Casa Santo Domingo, Antigua Guatemala).
La Thaïs torinese del 2008 ha rappresentato per Poda l’ennesimo appuntamento lungo la personale traiettoria visionaria, l’espressione di una coerente e risoluta volontà onnisciente, che si nutre di una rinnovata concezione della Gesamtkunstwerk (l’opera d’arte totale, di wagneriana memoria).
Le parole del regista, inserite sul libretto di sala confezionato dal Teatro Regio di Torino, ne inquadrano l’idea fondante:

L’opera, intesa come sommatoria di arti – e non come dissociazione egoistica di ognuna di esse – sviluppa in maniera detonante la facoltà della musica di accogliere in un’unica, inesauribile dimensione molteplici pensieri […] permettendo a volte la completa esperienza dell’opera d’arte.

Certo, il lavoro di Poda divide le reazioni della critica e del pubblico, dal dubbio all’osanna (è stato descritto come un Faust della modernità da Jaume Radigales, il critico del quotidiano spagnolo La Vanguardia che nel 2001 aveva battezzato il suo stile decadentismo tragico), ma è innegabile che il suo sia un gesto forte che provoca e interroga, e che non può lasciare, né pubblico né critica, indifferente. Un gesto forte sottintende un pensiero forte; è un bene – non tralasciamo di dirlo – che un Ente lirico italiano abbia riportato un artista di questo profilo in patria. Il dibattito culturale non può che averne tratto beneficio.
Poi, le sentenze, le resistenze o il plauso incondizionato saranno liberi di fluire.

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