Esterni e interni di moderna malinconia

Wim Wenders ha definito i quadri del pittore americano come “inizi di un film”, come la “scena iniziale da cui si potrebbe diramare un racconto cinematografico”. E Hitchcock:

Quando guardo un quadro di Hopper, immagino sempre dove lui abbia piazzato la cinepresa.

La prima immagine tratta dal mondo di Edward Hopper che evoca questa sovrapposizione di sguardi (quello del pittore e quello dei cineasti che a lui si sono ispirati) è l’incisione Night Shadow (1921), una vera “inquadratura cinematografica” che ritrae un viandante notturno visto dall’alto e, in quella particolare prospettiva, racconta tutta la solitudine esistenziale dell’uomo e della strada stessa. Da questa prima “incursione” ha inizio un lungo confronto, ancora non esaurito, tra l’arte di Hopper e il grande schermo.

Fra i primi a carpire visioni e immagini è stato Alfred Hitchcock (avvezzo a questo genere di debiti): la celebre House by the Railroad (1925), una sinistra abitazione in una natura desolata, diventa modello per il motel in cui è ambientato Psycho (1960). Qualche tempo prima l’ispirazione è rintracciabile, anche se con esiti meno diretti, ne La finestra sul cortile (1954), laddove lo sguardo curioso dell’uomo che osserva le scene quotidiane del palazzo di fronte è lo stesso occhio indagatore di Hopper in Night Windows (1928), veduta notturna dell’angolo di un palazzo con le sue tre finestre illuminate. “Scena quotidiana colta dall’esterno” è un tema che torna in Hopper, ad esempio in Room in New York (1932), in cui è inquadrata (termine non casuale) l’incomunicabilità di una coppia: l’uomo legge il giornale e la donna posa svogliatamente la mano sul pianoforte. È per la raffigurazione di questa quotidianità disillusa che i dipinti di Hopper ci appaiono come scene pronte a diventare soggetti cinematografici ed è per la scelta di questi soggetti che egli è considerato uno dei massimi esponenti del realismo americano del Novecento. Con la rada presenza umana, nel celebre dipinto Nighthawks (1942), o “fotografando” luoghi del tutto disabitati, come la celebre stazione di benzina deserta di Gas (1940), Hopper mostra sì icone dell’America del Novecento, ma racconta di una solitudine esistenziale che può investire qualsiasi persona e ogni cosa, a qualsiasi latitudine.

Sono queste le immagini raccolte da un altro “mostro sacro” del cinema, Wim Wenders (ma che non hanno lasciato indenni altri, come Robert Altman, David Lynch o Martin Scorsese): luoghi senza un punto di riferimento, le cui figure malinconiche ci avvolgono nel loro silenzio. A Hopper, Wenders si lega oltre che per alcuni puntuali riferimenti nei propri film, per il punto di osservazione: uno sguardo sulla realtà rappreso nella contemplazione, e il senso di spaesamento e di alienazione protagonista inter pares. Negli scenari aperti da entrambi gli artisti, mutato il gesto comunicativo, si è sempre in uno stato di “attesa”, intenti a cogliere un mutamento anche minimo, e privo di rilievo, ma pur sempre un segno vitale. Accade ad esempio nel film L’amico americano (1976): strade semideserte infinite, sguardi muti da dietro lo specchietto di una macchina, fasci di luce bianca che si insinuano nella desolazione; e in Paris, Texas (1984) dove ritroviamo non solo i “nottambuli” di Hopper (Nighthawaks) spiati dietro la vetrina del bar, ma anche le sue donne sole nelle stanze d’albergo (Hotel Room, 1931). Accade in un “road-movie apocalittico” come Fino alla fine del mondo (1991) di avvertire lo stesso disagio esistenziale. Per entrambi, Hopper e Wenders, la condizione prevalente degli “attori” (di quadri o film) è quella dello “straniero” filosoficamente inteso, quello del disincanto svuotato di senso. Con il tempo, Wenders ha messo in campo richiami ancora più espliciti, in End of Violence (Crimini invisibili, 1997), The Million Dollar Hotel (2000) e Don’t Come Knocking (Non bussare alla mia porta, 2005).

Ed è sempre la medesima atmosfera di moderna malinconia a invadere le immagini statiche e solitarie di chi sorseggia un caffè in una tavola calda o di chi legge un libro in una camera di motel o nello scompartimento di un treno: del 1938 è Compartment C, Car 293, altro esemplare della densità narrativa di Hopper. Da Chair Car (1965) ha inizio la serie di “scatti” del recentissimo film del regista austriaco Gustav Deutsch, Shirley. Visions of Reality (2013), interpretato dalla ballerina e coreografa canadese Stephanie Cumming. Tredici dipinti di Edward Hopper diventano tredici set, in una sintesi di pittura e cinema, storia personale e storia d’America. Ogni tappa della vita professionale e privata di Shirley, dagli anni Trenta agli anni Sessanta (è sempre fine agosto, mentre i luoghi variano da Parigi a New York a Cape Cod, sull’Atlantico) si svolge in un quadro di Hopper. All’inizio incontriamo Shirley in treno, nello scompartimento raffigurato in Chair Car, intenta a leggere poesie di Emily Dickinson; nella scena successiva appare nel celebre dipinto Hotel Room, mentre contempla svestita, sul letto di una stanza d’albergo, il suo ritorno a New York dopo una vacanza europea.

Con il partner Stephen (Christoph Bach), è ritratta nella “quotidiana malinconia domestica”: Room in New York, lei accarezza il pianoforte, lui legge il giornale. Scopriamo che la donna è un’attrice, con diretti richiami al teatro e al cinema: New York Movie (1939), dove troviamo Shirley nel ruolo della mascherina annoiata; Intermission (1963), nel quale guarda un film romantico francese; Hotel Lobby (1943), dove legge una commedia di Thornton Wilder nel ruolo di una cameriera. Mentre Shirley, donna attraente, carismatica ed emancipata, vive la ridefinizione di se stessa e della propria storia, la “Storia” passa al suo fianco: dalla grande depressione fino alle campagne per i diritti civili, passando per la seconda guerra mondiale, il maccartismo e i conflitti razziali, e ancora lo sbarco sulla luna, l’assassinio di John F. Kennedy e l’inizio della guerra in Vietnam. Tutto rigorosamente in voice off: tanto lo scorrere dei pensieri di lei, quanto le notizie del mondo giunte dai giornali-radio. I tableaux vivants del film – sulle musiche di David Sylvian e Christian Fennesz e con sfondi sonori quali Billie Holiday, Elvis Presley, Bob Dylan, Joan Baez, jazz e swing – prendono vita, oltre le singole date e i singoli eventi, in virtù di uno stretto gioco tra realtà e finzione, facendo dei quadri di Edward Hopper la chiave di lettura di una vicenda intima e privata. Gustav Deutsch spiega:

Hopper non ritrae la realtà, la mette in scena. E questo è nella natura del cinema.

Una vera esperienza estetica.

 

 

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