Veronese in mostra dal 5 luglio al 5 ottobre al Palazzo della Gran Guardia

«… Non a Maestro veruno dee Paolo le glorie sue pittoresche; e l’originale suo stile non ha relazione veruna con le scuole de’ tempi, ne’ quali visse e fiorì. Fecondità di fantasia, e facilità di eseguire furono le doti, per cui tanto risplende»: così Anton Maria Zanetti, conservatore della Biblioteca Marciana, descriveva l’estro di Paolo Caliari nel suo trattato Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’ veneziani maestri, stampato nel 1771. Paolo era nato nel 1528 a Verona e giunse alla fama vivendo e lavorando a Venezia, dove tutti lo appellarono da subito “il Veronese”.

La città natia ne onora adeguatamente la memoria, fino al prossimo 5 ottobre, con una mostra monografica che si riallaccia a quella appena chiusa alla National Gallery di Londra, condividendone vari prestiti, ed è la più esauriente dopo la rassegna voluta e realizzata a Venezia da Rodolfo Pallucchini nel 1939.
Allestita nel monumentale Palazzo della Gran Guardia e curata da Paola Marini, direttrice dei Musei Civici, con Bernard Aikema, storico dell’arte veneta, è intitolata Paolo Veronese. L’illusione della realtà e raccoglie un centinaio di opere, tra dipinti, per lo più di grandi dimensioni, e disegni appartenenti a musei italiani ed esteri e ad alcune chiese venete.

IL PITTORE E VENEZIA

Figlio di uno “spezapreda”, cioè di un tagliapietra, da cui aveva appreso a usare lo scalpello, a tredici anni per imparare a dipingere fu messo a bottega dallo zio Antonio Badile, modesto pittore del quale però è tramandata la sapienza nell’indirizzarlo alla preparazione artistica. Ventitreenne e già riconosciuto per il suo talento, fu chiamato a Treville di Castelfranco Veneto per affrescare Villa Soranzo, progettata da Michele Sanmicheli, suo concittadino e protettore.

A breve ebbe un altro incarico per la decorazione del palladiano Palazzo Iseppo da Porto a Vicenza, di cui però non rimane traccia. Gli esiti di tali lavori, eseguiti per eminenti personalità fedeli alla Serenissima, gli spalancarono le porte della prestigiosa committenza pubblica veneziana a partire dal 1553, quando gli fu affidata l’esecuzione di alcune tele sul tema della Giustizia per la Sala dell’Udienza di Palazzo Ducale. Due anni dopo, su mandato della confraternita dei Padri Gerolimini, iniziò il complesso ciclo pittorico della chiesa di San Sebastiano. Vi attese fino al 1570; e questa chiesa, che ne custodisce le spoglie, è considerata il suo mausoleo. In quel medesimo periodo a Venezia soddisfece altri richiedenti, decorando chiese, palazzi patrizi ed edifici pubblici.

Qui, mentre Tiziano, giunto alla sua ultima fase, onorava le commesse iberiche di Carlo V e poi di Filippo II, e intanto il Tintoretto tentava di rubargli la scena pittorica con le sue febbrili visioni, egli s’impose per la straordinaria invenzione di nuovi codici figurativi. Ambientati tra arditi scorci prospettici di architetture grandiose, i temi erano svolti con fastosità inedite, e in tali contesti i personaggi venivano colti in atteggiamenti colloquiali con naturalezza d’ombre e di riflessi, avvolti in una fresca luminosità di tinte, sovente esaltate dai bagliori delle sete fruscianti e dei preziosi broccati di abiti e tendaggi. Il tutto si animava in un insieme armonico, reso sfarzoso da gioielli di pregio, lussuose fibbie per sopravvesti e luccichii di borgognotte e corazze o pastorali finemente decorati.

La teatrale magnificenza di quelle raffigurazioni era l’immagine che Venezia voleva dare di sé e perciò divenne lui l’incontestato interprete della glorificazione della Serenissima. Lui, autore di novità iconografiche in allegorie, racconti mitologici e storici, e soprattutto, pur nel difficile e rischioso clima della Controriforma, di realtà profane intessute nei soggetti biblici con figure estranee – paggi, eleganti dame, musici, animali – che in precedenza erano libertà ammesse solo in opere destinate a sedi private e mai per chiese e conventi.

SACRO E PROFANO

I dipinti della mostra abbracciano l’intero arco produttivo e sono distribuiti in sei sezioni. Procedendo dagli esordi nella città natia, l’attenzione si concentra sull’importanza dell’elemento architettonico nell’impaginazione delle scene e sul rapporto con i committenti, che si riallaccia alla diversità dei temi trattati, dal religioso all’allegorico e al mitologico. Viene, infine, rievocata la sua bottega – attivissima dai tempi degli affreschi nella villa palladiana dei Barbaro a Maser di Treviso, nel 1560 – che Paolo organizzò con un criterio imprenditoriale, chiamando collaboratori capaci, coadiuvati da garzoni e apprendisti, per far fronte alle impegnative richieste: ma non fu più così nel suo ultimo decennio di vita, quando la cerchia fu ristretta ai due giovani figli maggiori, Gabriele e Carletto, e al fratello Benedetto, da sempre al suo fianco. La cronologia delle opere presenta ancora delle incertezze; è agevole tuttavia rilevare delle notazioni su alcune di esse lungo il percorso espositivo. È già di aiuto nel giovanile Cristo e l’adultera (National Gallery, Londra), databile intorno al 1548, il ricercato approccio alla narrazione e alla tavolozza, avviata a esplodere nei bianchi argentei, i gialli dorati, i violacei, i verdi smeraldini e gli azzurri intensi, che qui appare per la prima volta in tutto il suo splendore nelle vesti rilucenti dei personaggi. Dei decenni a seguire si vede man mano il crescendo di spettacolarità della ripresa di sottinsù, che culmina in età matura nelle quattro sensuali allegorie dell’Amore (National Gallery, Londra), ritornate per l’occasione in Italia dopo più di quattro secoli.

Della felice vivacità cromatica e dell’esuberante dinamismo è esemplare Il riposo durante la fuga in Egitto, giunto da Sarasota, in Florida, dove alla dolcezza della Vergine che allatta il Bimbo si contrappone l’alacrità dei cinque angeli intenti in mansioni domestiche. Dinamismo che caratterizza i soggetti più diversi: sorprendente il Ratto di Europa (1578 circa, Palazzo Ducale, Venezia), costruito sulla temporalità narrativa con quell’ariosa eleganza che ha influenzato protagonisti del Settecento come Sebastiano Ricci e Giambattista Tiepolo. Di questo capolavoro si conoscono, caso raro, diversi disegni preparatori, adesso custoditi al Louvre e al Kunstmuseum di Stoccarda. A tal proposito è opportuno rilevare che per il Veronese i disegni costituivano la fase progettuale della pittura, anche per gli affreschi, dei quali si è scoperta la mancanza di sinopie. È dunque importante per gli studi veronesiani la loro consistente presenza alla Gran Guardia, con fogli ottenuti prevalentemente da noti gabinetti europei, in particolare del Louvre e degli Staatliche Museen berlinesi. Un esempio efficace dell’apporto che essi danno alla conoscenza dei metodi di lavoro di Paolo è lo studio per il Ritrovamento di Mosè (Pierpont Morgan Library, New York), che rivela il modo di procedere del pittore da un iniziale abbozzo a tratti sottili e rapidi, rafforzando poi alcune figure con segni più marcati e risalti di acquerello.

I disegni finali – superbi tra gli altri il Riposo durante la fuga in Egitto (British Museum) e le Tentazioni di Sant’Antonio (Louvre) – li realizzava a inchiostro, dando loro risalto plastico con effetti chiaroscurali acquerellati e lumeggiature di biacca liquida. In questi definitivi, che dovevano servire da traccia pure per i collaboratori, esplode tutta la bravura del disegnatore, che, combinando disegno e “colorito”, appianava la controversia tra scuola tosco-romana e veneziana sulla supremazia del disegno o del colore. Degli ultimi lavori è di emozionante impatto il Cristo nell’orto del Getsemani (Brera), in cui la luce rende pulsante la drammatica circostanza del Cristo sorretto dagli angeli; presenta invece un linguaggio pacato, lontano dallo stile brioso del Veronese, il San Pantaleone risana un bambino, del 1587, per la chiesa veneziana dedicata al santo, e fa pensare che possa essere opera di bottega, considerando inoltre che il disegno preparatorio, in prestito dal Louvre, porta la firma di Carletto Caliari.

LA CELEBRITÀ DELLE CENE

La fortuna del Veronese ebbe un forte incremento intorno al 1556 con la Cena in casa di Simone il fariseo per il monastero benedettino dei Santi Nazaro e Celso di Verona (oggi a Torino, Galleria Sabauda). Ambientata in architetture all’aperto, tale concezione corale piacque talmente che ulteriori rappresentazioni dei banchetti narrati nei vangeli gli furono chieste dai principali ordini religiosi di Venezia. Nel 1563, per il Cenacolo Palladiano del monastero di San Giorgio Maggiore interpretò con fasto pagano le Nozze di Cana (un dipinto di quasi sette metri per dieci, maltolto da Napoleone e conservato al Louvre; una copia ottenuta con tecniche d’avanguardia, scala 1:1, in anni recenti è stata messa nella sua originale destinazione). Continuò nelle sue spigliate ideazioni finché con l’Ultima cena, anch’essa di considerevoli proporzioni, completata nel 1573 per i domenicani della basilica dei Santi Giovanni e Paolo, non gli arrivò dall’Inquisizione la pesante accusa di trasgredire le chiare disposizioni del Concilio di Trento (chiuso dieci anni prima) sulle iconografie ammesse nei luoghi ecclesiastici.

 

Il suo Cristo seduto con gli apostoli al centro della composizione, intanto che sotto le arcate e sulle balaustre laterali si agita una calca ormai satolla di strani commensali visibilmente ubriachi, di ricconi, alabardieri e buffoni tra cani, gatti e pappagalli, stravolgeva difatti il racconto evangelico, ricordando piuttosto i festini dell’aristocrazia veneziana di allora. Il Veronese si giustificò dicendo che

nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti e se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure, sì come vien commesso, e secondo le invenzioni

Forse perché troppo famoso e ammirato, la sentenza fu mite: gli imposero solo di cambiare il titolo in Cena a casa di Levi, con riferimento all’episodio della conversione di San Matteo e non più all’istituzione dell’Eucarestia (sequestrata dai francesi, la tela fu restituita nel 1815 e collocata nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia). In mostra sono presenti la citata Cena in casa di Simone e una versione, fresca di restauro, di quella in casa di Levi, messa in opera per il refettorio dei frati Serviti del convento di San Giacomo alla Giudecca nel 1590, due anni dopo la dipartita del Maestro, e firmata “Haeredes Pauli” (Gallerie dell’Accademia, in deposito al Municipio di Verona dal 1910). Pittore di grande inventiva, ma uomo d’indole tranquilla seppur ambizioso – tanto da adottare il cognome della madre, discendente illegittima da nobile casato – riuscì a guadagnare molto: documenti dell’epoca attestano che fin dagli inizi era remunerato alla pari di Tiziano e ben di più del Tintoretto, suo diretto antagonista per quasi trent’anni. Con quei soldi acquistò case e terreni e mantenne nell’agio la famiglia: la moglie Elena Badile – figlia del suo maestro, di quattordici anni più giovane, che sposò nel 1566 – e i loro figli, tre maschi e una femmina. Un’infezione polmonare, per complicazioni imprecisate, lo fece morire il 19 aprile del 1588; e Venezia perdeva – è ancora Zanetti che scrive – «il pittore più universale per attrarre a sé con dilettoso incanto i cuori d’ogni spettatore».

 

PAOLO VERONESE.L’ILLUSIONE DELLA REALTA’

VERONA, PALAZZO DELLA GRAN GUARDIA

5 luglio -5 ottobre 2014

 

About The Author

Elsa Dezuanni
Storica dell'Arte

Vive e lavora a Treviso. Storica dell’arte, ha pubblicato vari studi su Lorenzo Lotto. Da diversi anni è curatrice di cataloghi e mostre d'arte contemporanea presso musei civici. Giornalista, scrive di critica d'arte in riviste di settore e quotidiani.