di Elsa Dezuanni

Un libro può avere una gestazione di decenni, crescere sulla storia di un’intera esistenza, per manifestarsi infine come un’idea che palesa la sua ragione d’essere e quindi di materializzarsi. Tutto quanto è, libro d’artista di Gisella Meo, ne è un esempio.

Per parlarne è necessario risalire al 1957, a Venezia, quando lei, allieva di Bruno Saetti all’Accademia di Belle Arti, fu presentata da un compagno di studi a un pittore feltrino, Tancredi Parmeggiani, allora trentenne, che in quei giorni stava vivendo una stagione dorata. L’occasionale incontro avvenne alla trattoria Montin, abituale ritrovo di Vedova, Santomaso, Guidi, Deluigi e altri pittori, e la breve amichevole conversazione tra loro sembrò non presagire alcun seguito.

Una settimana dopo, invece, s’incrociarono casualmente nei pressi dell’Accademia, dove Gisella, pendolare da Treviso, si stava recando per una lezione. Aveva con sé degli schizzi; Tancredi li volle vedere e, stupito della loro qualità, sancì il suo punto di vista con un deciso «Sei espressionista», che segnò l’inizio di una stretta frequentazione durata quasi un anno.

Gianni Berengo Gardin ha fotografato i loro atteggiamenti affettuosi durante un servizio su Tancredi nello studio, ma a rivelare lo spirito del legame che li univa sono i titoli di una serie di disegni eseguiti in quell’anno da Gisella: Amplesso, Con Tancredi la grande maternità, Intrecci amorosi, Tenerezza condivisa, Con Tancredi veneziando.

Il suo viso una maschera dolente, Tancredi mi accompagna al treno. Disegni di notevole originalità compositiva, forti nel tratto, intensi ed emozionanti, che raffigurano entrambi, e che Gisella Meo, stabilitasi nel 1968 a Roma (dove vive tuttora), ha conservato in una cartella con la dicitura “Tancredi”.

Alcuni di questi sono stati rielaborati in chiave concettuale nel 1990 con collage e oggetti-scultura: per esempio,da Amplesso ha sviluppato il modulo di un Ventaglio in carta pergamena e da Intrecci amorosi quello di una Treccia in legno di grandi dimensioni. Negli ultimi anni quei disegni e le successive rivisitazioni, insieme al citato libro d’artista, sono stati presentati nelle personali al Museo civico di Santa Caterina a Treviso (2013), e alla Galleria della Biblioteca Angelica nella Capitale (giugno-luglio 2016).

PARENTESI: IL PITTORE E LA MECENATE Tancredi in quel periodo aveva in affitto alla Pensione Accademia due stanze, una delle quali usata per dipingere. La sistemazione era conseguente alla rottura, già due anni prima, del rapporto con la sua mecenate, l’americana Peggy Guggenheim, che dal 1951 l’aveva ospitato in Palazzo Venier dei Leoni, dove si era stabilita con la propria strepitosa collezione d’arte contemporanea, che era stata un evento di grande richiamo alla Biennale del 1948.

Sedotta dall’estro creativo e dalla personalità del pittore (che fu l’unico artista cui concesse un atelier nella sua dimora), pur avendolo allontanato continuò a dargli sostegno in ambito internazionale e gli attivò un mercato negli Stati Uniti dopo aver diffuso i suoi lavori con donazioni o vendite a collezionisti privati e importanti musei americani. In Italia l’affermazione di Tancredi era andata in rapido crescendo grazie alle mostre tenute nelle prestigiose gallerie di Carlo Cardazzo (il Cavallino a Venezia, Il Naviglio a Milano, la Selecta a Roma), l’assegnazione di premi importanti e la partecipazione a collettive internazionali accanto a protagonisti di primaria grandezza, quali Sam Francis, Mark Tobey, Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Georges Mathieu.

Non riceveva tuttavia particolare attenzione dai critici “nostrani”, incapaci di comprendere – affermava – che i suoi lavori, visivamente differenti l’uno dall’altro, erano di fatto accomunati da un preciso sistema base, spiegato in uno scritto del 1956: «Il punto è l’elemento geometrico meno misurabile che ci sia, ma il più immediato da ideare; un punto dà l’idea del vuoto da tutte le parti, di dietro, ai lati, davanti; qualunque punto realizzato formalmente è geometria, qualunque forma relativa alle dimensioni del mio quadro ha per legge il vuoto da tutte le parti…».

6. 1961 G. Meo, Verso la sintesi

RICERCHE DIVERSE Tancredi (che non firmò mai con il cognome), quando conobbe Gisella Meo, di nove anni più giovane, si era già distinto nell’ambito dei giovani ricercatori italiani con il suo inedito astrattismo segnico-gestuale. Gisella vide esempi di quella produzione nel 1957, ma allora non ne subì alcun influsso. Verso il 1959 la sua sperimentazione la portò a un personale espressionismo non figurativo di grande temperamento, ottenuto rendendo materico il supporto con vinavil e gesso o sabbia, su cui stendeva energiche pennellate governate da colori permeati di emotività.

Questa fase si sarebbe chiusa con un ritorno criptico della figura, come se il viaggio nella riflessione sull’io fosse terminato per fare posto a un colloquio allargato, tra sé e gli altri. In seguito ha continuato ad assecondare l’impulso di esprimersi in piena libertà usando nuovi linguaggi, con la fermezza di chi si sente debitore soprattutto verso se stesso. Una sosta di riflessione può trasparire dai disegni a biro nera del 1965, nei quali l’autrice sembra indagare possibili proiezioni tridimensionali del suo lavoro creando “spazi assurdi”, che lei definisce “fase Beckett”, forse con riferimento agli aspetti assurdi, appunto, dell’umana esistenza narrati dallo scrittore-drammaturgo irlandese.

Preludio, questo passaggio, alla virata nel concettuale, avvenuta sostanzialmente nel 1970 (Tancredi era morto da sei anni), quando iniziò a produrre opere con elementi aggettanti nello spazio, il cui carattere precipuo si evidenziava l’anno seguente nel “modulo quadrato”, ritagliato senza interruzione a strisce scalari, più o meno fitte, che sollevato dal centro prende forma tridimensionale ingabbiando il vuoto: «una gabbia, tuttavia, piena d’aria e di luce, di movimento e di possibilità chiaroscurali», così l’ha descritto l’autrice nel 1976. Tali espansioni di spazi virtuali sono rapidamente evolute nel progetto di grandi realizzazioni all’aperto, in un programma di interazioni con strutture preesistenti in varie città. È del 1977 l’azione-installazione, a Frascati, consistente nel rivestire un’antica fontana di pietra con un grande modulo quadrato di strisce di plastica trasparente, che il getto degli zampilli faceva dondolare.

Tre anni dopo – in occasione della XXV Biennale veneziana – il medesimo modulo, aprendosi dal Ponte dell’Accademia, diventava Le onde del quadrato, fluttuanti sul Canal Grande. Nascevano poi i Telai, reti-ragnatela di corda elastica, strutture flessibili e trasformabili, con i quali avrebbe organizzato performance collettive in luoghi d’interesse culturale coinvolgendo bambini, gente locale e soprattutto giovani studenti: dal Cilindro mobile del 1979 – un tunnel percorribile, montato nella Piazza Grande di Gubbio – alla Maglia umana ai Giardini della Reggia di Caserta nel 1982 e a una similare animazione urbana del 2013 in Piazza dei Signori nella Treviso natia. Gli spettatori-protagonisti componevano anche qui, con i corpi imbragati nella “maglia”, e muovendosi all’unisono in movimenti improvvisati, figure dinamicamente dissimili: tipica la tartaruga, ottenuta unendo le schiene ricurve a formare un carapace.

TUTTO QUANTO È Accolta alle Biennali di Venezia e San Paolo del Brasile, al MoMA di New York, al Museo Pecci di Prato, all’Università di Padova e in centri di ricerca e di studio europei, degli Stati Uniti e dell’America Latina, Gisella Meo – giunta a godere ormai di una notorietà internazionale – si è affermata anche con i libri-oggetto. Dei vari esemplari appartenenti a collezioni pubbliche e private sono da ricordare il Leviatan – presentato nel 1978 alla Biennale veneziana e acquisito nella “Special Collection of Rare Books” del Getty Center for the History of Art and Humanities di Los Angeles – e lo Square’s Square dell’anno dopo, plaudito da Bruno Munari.

11. Tutto quanto è

Dei libri d’artista, Tutto quanto è – il cui prototipo è stato esposto alla Biennale di Venezia nel 1995, in occasione della mostra Identità e differenza, libri d’artista – è nato dalla ripresa di un immaginifico “dialogo” con Tancredi, interrotto in quel lontano 1957. Il titolo è mutuato da un suo scritto che inizia con «Tutto quanto è Natura è Forma, tutto quanto è Forma è Natura, tutto quanto è Forma è Arte, tutto quanto è Arte è Forma: tutto quanto è Natura è Arte, tutto quanto è Arte è Natura, tutto quanto è Natura è Universo, tutto quanto è Universo è Natura, tutto quanto è Universo è Arte, tutto quanto è Arte è Universo, tutto quanto è Universo è Fantasia, tutto quanto è Fantasia è Universo, tutto quanto è Fantasia è Intelligenza, tutto quanto è Intelligenza è Fantasia, tutto quanto è Intelligenza è Tutto, tutto quanto è Tutto è Intelligenza…».

E si chiude con queste parole: «Un uomo tanto più è grande quanto più universo ha in sé; un quadro tanto è più grande quanto più universo ha in sé». Pubblicato nel 2010 da Silvana Editoriale, con un’introduzione di Mirella Bentivoglio, cui seguono il testo completo di Tutto quanto è di Tancredi e una pagina in cartoncino con il tipico modulo quadrato di Gisella, il libro ripercorre il lavoro di entrambi rivelandone le affinità, pur su strade totalmente diverse.

Sostanziali le pagine che alternano fotografie con le sue azioni-installazioni-performance, dagli anni Settanta in poi, stampate su carta semitrasparente, a opere di Tancredi realizzate fino al 1957, riprodotte su carta opaca; il tutto in bianco e nero. L’essenza poetica di tale nuovo incontro sta nella reciprocità che nasce dalla sovrapposizione dell’immagine in trasparenza di un lavoro tridimensionale di lei sul grafismo di un’opera di Tancredi. Si ripete pagina su pagina un “amplesso” concettuale che diventa la caratteristica significante di questa opera-libro, frutto di quella loro unione.

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