Una retrospettiva itinerante celebra i mondi impossibili di Escher e il suo estro snob. Dopo Roma e Bologna è la volta di Treviso, al Museo di Santa Caterina fino al 3 aprile 2016.

Perché Escher

È unico il caso di Maurits Cornelis Escher, l’intellettuale danese del secolo scorso nelle cui stampe – alla maniera nera (o mezzatinta), in litografia e soprattutto in xilografia – prodotto unico del suo geniale lavoro creativo, appaiono immagini di pura invenzione; ingannevoli poiché, sviluppate sulle ricerche da lui condotte in rapporto a problemi di geometria, tendono ad apparire lievi e giocose. Quelle opere, oltre all’interesse di matematici, che di primo acchito ne riconoscono e intendono il significato scientifico, continuano a incuriosire chi vede in esse solo aberrazioni prospettiche e concettuali, oniricamente fantasiose, appartenenti a mondi impossibili.

E in passato, negli anni Sessanta, hanno conquistato gli ambienti hippy d’oltreoceano, non di certo in quanto i figli dei fiori ne comprendessero la logica, ma perché quelle figure evocavano immagini legate alle esperienze psichedeliche. All’epoca andarono a ruba, appena apparse, le T-shirt, le copertine dei long playing delle pop-band americane e i contenitori da regalo su cui erano stampate. Ne derivò una proliferazione incontrollata, contro la quale, a tutela dei propri diritti, l’artista istituì nella sua Olanda la fondazione intitolata The M.C. Escher Company, tuttora attiva. Dalla collaborazione di tale ente con Arthemisia Group e grazie alla fondamentale disponibilità di opere dell’industriale dell’elettronica Federico Giudiceandrea, appassionato conoscitore e collezionista di Escher, è nata la retrospettiva itinerante, già presentata con grande successo a Roma (Chiostro del Bramante) e Bologna (Palazzo Albergati), ora approdata nei saloni del Museo di Santa Caterina a Treviso (aperta fino al 3 aprile prossimo) e destinata in seguito a metropoli come Parigi e Singapore.

Antefatti, analogie e attualità

Esistono interventi pittorici dei tempi trascorsi basati su concetti analoghi agli schemi costruttivi di Escher, dall’Onorio IV papa che concede l’abito bianco ai Carmelitani di Pietro Lorenzetti (1329), dove uno dei pilastri allineati si trova incomprensibilmente con la base spostata verso l’osservatore (che forse percepisce solo la sensazione di un vago dinamismo), a Pieter Brueghel, con il Paesaggio con gazza sulla forca del 1568: forca palesemente sghemba, con la traversa superiore orientata in una direzione diversa rispetto ai sostegni dei montanti. L’autore cui Escher potrebbe essersi ispirato, però, è Piranesi, del quale si sa che teneva, appeso in casa, lo storico Arco gotico, acquaforte della serie Carceri d’invenzione, con strutture a sbalzo assurdamente prive di contrafforte: paradosso che si perde nell’intricata rete di scale e passerelle.

Più prossime a noi sono le tassellature cromolitografiche di Koloman Moser (1868-1918) e la Tribarra impossibile dello svedese Oscar Reutersvärd (1934), teorizzata nel 1958 dal matematico Roger Penrose – e perciò nota con il nome di triangolo di Penrose -, suscettibile di diventare un triangolo unicamente come immagine illusoria e precaria se guardata da una posizione specifica. Di questo matematico inglese è ripreso pure lo studio sulla paradossale scala infinita che ne porta il nome, dove salita e discesa coincidono, posta nella xilografia Ascending and descending (1960) sul terrazzo dell’ultimo piano di una casa con cortile interno.

Tra i nostri contemporanei citiamo Luca Patella – arrivato, attraverso le porte della fotografia, del cinema, della grafica, della chimica strutturale e della psicologia analitica, a un mix di comportamentismo e concettualismo, che per lui è arte totale – e il suo Wrong bed (“letto sbagliato”), costruito trent’anni fa e più tardi in altre versioni, che ha una delle fiancate messa tra un montante della testata e il montante di piedi del lato opposto, cosicché in pianta l’oggetto risulta triangolare, mentre da un certo punto di vista, data la calcolata inclinazione della fiancata rispetto al pavimento, appare normale.

Per il Novecento, inoltre, vanno ricordate svariate affinità autonome, non riferibili alla sua produzione. Notevoli quelle con la poetica surrealista: in un Bozzetto per l’apparizione del busto di Voltaire di Dalí (1941), per esempio, la scultura in questione, a seconda di come la si fissa, può mostrare, ben riconoscibili, i lineamenti del grande pensatore francese, oppure due personaggi abbigliati all’antica, con vistosi collari bianchi e cappellacci neri, perché le ombre e le luci che delineano gli occhi della statua sono tracciate in modo da creare quell’illusione ottica.

La mostra

Curata dallo storico dell’arte e docente Marco Bussagli, assieme al suddetto imprenditore, l’esposizione sciorina oltre centocinquanta stampe dell’artista, distribuite negli anni, che svelano tutte le complesse problematiche da lui affrontate.
Sei le sezioni a tema: La formazione: Escher, l’Italia e l’ispirazione Art Noveau – Superfici riflettenti e metamorfiche – Metamorfosi – Dall’Alhambra alle tassellature – Paradossi geometrici: dal foglio allo spazio – Economia escheriana ed Eschermania.

L’avvio dall’Italia è essenziale: Escher ebbe il suo primo incontro con la nostra terra nel 1921, ventitreenne, nel corso di un viaggio con i genitori; vi tornò con due amici nel ’22, tenne la sua prima mostra personale a Siena l’anno dopo, trovò moglie e si sposò, mise su casa prima a Frascati e poi a Roma, ebbe due figli e rapporti molto positivi con il mondo intellettuale. Tutto finì nel ’35, con la dolorosa decisione del trasferimento in Svizzera, motivata dalla situazione politica.

In quegli anni, ricordati da lui come i più belli della sua vita – durante i quali l’Italia era il paese magico da lui sognato, l’italiano era diventato la sua lingua, i figli frequentavano le nostre scuole – egli accumulò, viaggiando assiduamente, un tesoro di percezioni stimolanti, per le emozioni provate con i primitivi senesi, i fondi oro, Luca Signorelli e Piero della Francesca, e per le atmosfere vissute, i colori della natura, le grandiosità paesaggistiche; e acquisì l’enorme padronanza di mezzi tecnici che gli avrebbe consentito di spaziare, nelle stampe dei paesaggi via via scoperti, tra l’immaginifico di una visionarietà sfrenata e il germe di tutto il suo lavoro successivo.

Come dimenticare le vedute di Barbarano Romano, Castrovalva d’Abruzzo, Pentedattilo di Calabria, o le architetture barocche e, quasi al termine della lunga permanenza, la grandiosità del vuoto all’interno di San Pietro visto dall’alto, con i visitatori come formiche, giù giù in basso?

Agli ultimi giorni romani appartiene la litografia Mano con sfera riflettente, in cui si rispecchia la sua immagine, dominata dalla grande mano al naturale che regge il globo; tutto si restringe dietro, in una prospettiva aberrata con lo scorcio dell’appartamento (terzo piano di via Poerio, quartiere di Monteverde Vecchio, oggi al numero 122) con in fondo la finestra oltre la quale si distingue una distesa di edifici lontani.
Con la resa qui raggiunta nella splendida visione distorta, l’opera può essere considerata il segno del brillante inizio, nella sua arte, di una fase che, via dall’Italia, diede popolarità al suo nome.

Il tema del riflesso nello specchio convesso non gli era nuovo ed è verosimile che l’idea di partenza gli sia stata suggerita dalle memorie pittoriche fiamminghe, da Jan van Eyck (I coniugi Arnolfini, 1434) al Maestro di Flémalle (l’Altare Werl, 1438), Hieronymus Bosch (lo scomparto sinistro del Trittico delle delizie, 1480-90) e Hans Memling, Peter Christus …
Tra le sue incisioni il tema lo si ritrova nella serie Flor de Pascua (quali illustrazioni di un testo di Aad van Stolk, dove le sue sembianze si riflettono in uno specchio convesso tra le stelle di un cielo notturno), nel disegno a inchiostro derivato dall’Autoritratto allo specchio convesso del Parmigianino, nell’Autoritratto nello specchio sferico (su piccolo disco sagomato) e nell’ennesimo di un acquerello del 1961, che doveva servire da modello per il cavo di un piatto, con il suo viso visto in primo piano attraverso l’oblò di una nave.
Questo tipo di soggetti con distorsioni e immagini riflesse – ai quali Escher abbinava la produzione di biglietti d’auguri ed ex-libris, indispensabili per far quadrare i bilanci familiari – influì in modo determinante negli sviluppi dei motivi affrontati via dall’Italia: è del 1937 la Still life and Street, prima stampa di una realtà impossibile, data la continuità tra il piano del tavolo e la strada, seguita da innumerevoli e paradossali molteplicità di variazioni sui punti di vista e da inganni prospettici che confondevano pieni e vuoti, sopra e sotto, concavo e convesso, salire e scendere, e affascinavano le masse; e l’altro, di natura eminentemente matematica, sulle associazioni compositive di figure piane come i tasselli di un pavimento, elaborati ispirandosi alle modalità delle tassellature arabe, viste all’Alhambra di Granada nella prima visita veloce del 1922 e, con più matura consapevolezza nella seconda, del ’36.

Lontano dalla bellezza esuberante del Meridione, ritrovando il suo Nord gli fu naturale imboccare la strada dell’interiorità, alla ricerca di una verità appartenente al mondo della ragione. Positive, soddisfacenti e durature le reazioni del mondo scientifico: se ne discute ancora nei congressi, in uno dei quali, recentemente, è stata presentata la soluzione, ottenuta per via informatica, di un problema rimasto irrisolto in forma grafica (come evidenziato da uno spazio lasciato in bianco al centro della litografia del 1957 La galleria di stampe).

Il percorso è costellato di esempi straordinari, in particolare quando il rigore geometrico si coniuga con la magia del fantastico. In Rettili, litografia del 1943, c’è, sul piano di un tavolo, un foglio di grande formato con disegnata una tassellatura geometrica di coccodrilli magistralmente incastrati e, sparse sopra, cose senza legame logico; dal disegno prende corpo una fila di coccodrilli veri, che arrampicandosi su quanto sta sul foglio, vi rientrano dalla parte opposta, ridiventando tasselli.

Non siamo ancora all’apice di tale ricerca, raggiunto da Escher riflettendo sull’ordine geometrico dei cristalli e sulle simmetrie piane ripetute, circolari e spaziali, alle quali, secondo Marco Bussagli, aveva contribuito per caso il fratellastro Berend George, detto Beer (professore di geologia all’università di Leida e di tredici anni più anziano), chiedendogli, nel 1922, di fare un ex-libris per lui: fu forse quello, infatti, il primo dei suoi disegni in cui compare il principio della riflessione speculare, con alla base la sagoma nera del Vesuvio e in alto la stessa figura bianca alla rovescia, come una fumata che esce dal cratere; e nel 1948, questa volta con idee chiare, di illustrare un trattato di cristallografia, che non arrivò mai a compimento. Nemmeno nei disegni dei cristalli, però, Escher abbandonò il bisogno di andare oltre la realtà, inventando métissage cristallografici da sogno: bellissimi ma impossibili.

E poi?
Vari altri capolavori escheriani hanno particolarità che li rendono straordinari. Ci sono quelli della serie di xilografie Emblemata (1932-1936), ciascuna delle quali con un motto latino sopra l’immagine e un epigramma in olandese sotto, firmato A.E. Drijfhout, pseudonimo dello storico dell’arte G.J. Hoogewerff che gli aveva suggerito l’idea.

E altri come Metamorfosi II (’39-’40), lunga oltre quattro metri e alta meno di quaranta centimetri, in cui c’è una progressiva mutazione di elementi: scacchiera, rombi, stelle, ramarri bianchi e rossi, favo d’api e api, colibrì neri e pesci bianchi, colombe nere, rombi rossi che diventano cubi rossi e bianchi, e poi case, il paese di Atrani (in provincia di Salerno), il suo mare, e poi di nuovo scacchiera.

Cielo e acqua del ’43, dove in uno stormo di anatre nere in volo gli interspazi bianchi prendono via via, dall’alto in basso, forme di pesci, nei cui interspazi successivi le sagome delle anatre, da riconoscibili, diventano solo il nero cupo di un mare metafisico. Buccia del 1955 che, come Vincolo d’unione del ’56, risulta da una fascia che nell’avvolgersi in aria delinea un volto nel primo lavoro e due nel secondo. Belvedere (’58), con la più impossibile delle case: dapprincipio quasi non ci si accorge delle illogicità che presenta, perché sono talmente ben congegnate da sembrare ovvie.

E Mani che disegnano (1948), che invece si disegnano reciprocamente, uscendo dai polsini delle rispettive maniche di camicia tracciate sul foglio, in un ciclo senza fine. Tutto «come in quella metamorfosi continua che è la vita», scrive Bussagli.
Non va sottovalutata infine la scelta di soggetti anomali. Se per esempio nello Specchio magico (1946) ci fossero degli oggetti geometrici indifferenti alla percezione, al posto dei minuscoli draghi, l’effetto sarebbe diverso: rimarrebbero cose da studiosi. Ma i draghetti lo trasformano in gioco, gli fanno perdere l’aspetto “serioso” …e divertono.

Con questo pensiero i curatori hanno deciso di chiudere il percorso della visita attraverso installazioni create ad hoc: una sorta di grande spirale, che può fare da sfondo per gli amatori di selfies, un passaggio tutto-specchi, adatto a far entrare nel clima mentale delle immagini riflesse e una successione di trucchi, che fanno capire il fenomeno chiamato Eschermania. Parlando del quale, tuttavia, i discorsi si fanno anche molto precisi e seri, ed entrano, quando serve, nei campi della Gestalttheorie, o delle leggi della simmetria, delle modularità geometriche, dei ricoprimenti periodici dei piani, delle isometrie e relative riflessioni, rotazioni, traslazioni, glissoflessioni et alia.
«L’inesplicabilità dei miei hobby non cessa di tormentarmi» si legge in uno scritto di Maurits Cornelis Escher. Tutti “hobby”, quindi; ma i suoi impegni seri, allora, quali erano?

About The Author

Ennio Pouchard
Critico d'Arte

Vive e lavora a Treviso. Critico d’arte, collabora a giornali e periodici, ed è curatore di esposizioni d’arte contemporanea. È autore di grafica d’arte e si è anche affermato con lavori di poesia visiva, esposti in Italia e all’estero.