El Greco, il pittore che voleva ridipingere la Cappella Sistina e che se ne infischiava dei canoni estetici della sua epoca e dei soggetti religiosi, che pur dipingeva, alla sua morte fu dimenticato in fretta. Riscoperto a quasi 300 anni dalla sua nascita da re Luigi Filippo d’Orléans, il suo stile anti convenzionale e la sua autonomia di pensiero influenzarono artisti come Picasso, Bacon, Modigliani e  Giacometti. Oggi una mostra lo celebra con 30 suoi dipinti a Casa dei Carraresi a Treviso, fino al 10 aprile 2016.

Domínikos Theotokópoulos, passato alla storia con l’appellativo di El Greco, nel 2014 è stato celebrato, in occasione del quarto centenario della morte, con mostre che da Atene a Toledo e Madrid hanno esplorato il suo universo dagli esordi fino agli echi creativi della sua opera presso i protagonisti delle avanguardie storiche del XX secolo. Continua l’analisi sul suo lavoro con la rassegna El Greco in Italia  Metamorfosi di un genio, appena inaugurata negli spazi del complesso medioevale di Casa dei Carraresi a Treviso, in calendario fino al 10 aprile 2016, promossa e organizzata da Kornice, congiuntamente con la Fondazione Cassamarca. Curata dallo storico Lionello Puppi, che da cinquant’anni studia l’opera dell’artista, l’esposizione si sofferma sul decennio della sua permanenza in Italia con l’intento di offrire nuovi spunti di ricerca.

Di agiata famiglia, El Greco nacque nel 1541 nel ducato di Candia, da oltre tre secoli possedimento della Serenissima, e si formò secondo la tradizione pittorica post-bizantina, guadagnando fama in un momento in cui le icone erano ancora molto richieste dai veneziani. Con l’aiuto del fratello maggiore Manoussos – esattore per conto della Serenissima, con conoscenze politiche e sociali in alto loco – nel 1567 si spostò a Venezia dove avvicinò i maestri più attivi: Tiziano, Jacopo Bassano, Veronese, Tintoretto.
Tre anni dopo decise di trasferirsi a Roma, potendo contare sull’appoggio del celebre miniaturista macedone Giulio Clovio, che in una lettera del 16 novembre 1570 lo raccomandava al proprio mecenate, il cardinale Alessandro Farnese, affinché lo ospitasse nel suo palazzo.

Il prelato aveva trasformato la lussuosa residenza in luogo d’incontro di intellettuali e in centro artistico, dove tra gli altri operavano pittori quali gli Zuccari e il Bertoja. El Greco vi ebbe una sistemazione di favore e in questo milieu conobbe l’umanista e collezionista Fulvio Orsini, che lo prese sotto la sua protezione.
Impulsivo e arrogante com’era, si permise, però, di sprezzare apertamente il Giudizio Universale di Michelangelo, mettendosi a disposizione per il rifacimento secondo le norme imposte dal Concilio di Trento, e tale tracotanza gli costò la perdita del privilegio di quell’accoglienza.
Così, il 6 luglio del 1572 fu costretto a lasciare il palazzo; e pochi mesi dopo, quando gli riuscì di aprire bottega, passò dalla condizione di pittore di corte a quella di artigiano.

LA MOSTRA

Trenta le opere di El Greco – tra circa settanta esposte, prestate da collezioni nazionali e straniere, e per  buona metà private – partendo dallicona di un San Demetrio, realizzata negli anni 1565-1567 in terra natia e scoperta di recente.

Comprata da un collezionista tedesco a un’asta on line di una piccola società francese, quando nel corso della ripulitura è emersa la firma “Domínikos” l’acquirente si è subito mosso per accertamenti, rivolgendosi in particolare a Mariella Lobefaro, studiosa delle tavole giovanili del cretese, che in essa ha riconosciuto la sua mano. L’attribuzione, confortata da indagini diagnostiche comprovanti l’autenticità, è stata riconfermata da Puppi; si tratta di un ritrovamento di rilievo poiché di El Greco si conoscono solo altre due icone, e questa inoltre è la più integra.

È di poco posteriore il piccolo Altarolo devozionale portatile della Galleria Estense di Modena, in passato oggetto di pareri divergenti, sul quale oggi gli esperti concordano nel ritenerlo eseguito da lui a Venezia, con lo sguardo rivolto alla pittura veneziana contemporanea.

Un’analoga assimilazione è ben evidente nello svolgimento dell’Ultima cena della Pinacoteca Nazionale di Bologna, che richiama la versione di Francesco Salviati in Santa Maria della Salute, realizzata trent’anni prima.

La vicina Adorazione dei pastori, che arriva dal J.F. Willumsens Museum di Frederikssund, in Danimarca, sta invece tra la sontuosità della tavolozza di Tiziano e il brio narrativo di Jacopo Bassano; mentre nella Guarigione del cieco, realizzata a Roma, gli echi delle drammatiche luminosità del Tintoretto si fondono con la lezione raffaellesca. Collocata nei giorni romani è la Crocifissione di proprietà del finanziere britannico Christian Levett, anticipante quei caratteri che, presto svincolati da influssi, sarebbero stati tipici di El Greco: la luminosità argentea delle carni, la gamma di tonalità grigio-azzurrine e i cieli cupamente agitati che si aprono su squarci di luce.

A testimoniare l’influenza italiana sono posti a confronto lavori di Tiziano, Jacopo Bassano, Tintoretto, Correggio e una delle diverse copie della Madonna di San Zaccaria del Parmigianino che rimanda alla sosta che El Greco, nel viaggio verso Roma, fece a Parma.
Di questo maestro del manierismo egli mostra senz’altro di avere colto la genialità nella Madonna dal collo lungo della chiesa di Santa Maria dei Servi (conservata agli Uffizi), metabolizzandone l’elegante antinaturalismo e i bagliori dei colori metallici, che negli anni spagnoli avrebbe reinterpretato a suo modo.

La rassegna trevigiana si sofferma anche sull’estro maturato a Toledo esibendo gli oli con l’Adorazione dei pastori e il Battesimo di Cristo, concessi dalla Galleria di Palazzo Barberini.

Svolti con l’appassionata raffigurazione visionaria dello spazio divino sovrastante quello terreno, sono due dei soggetti preparatori per le sei grandi tele di un retablo destinato alla chiesa del Collegio dell’Incarnazione a Madrid, dove rimasero dal 1600 fino al 1813 (delle tele corrispondenti a tali bozzetti, il Battesimo, insieme con le altre quattro che completavano il retablo, oggi si trova al Prado, mentre l’Adorazione è al Museo Nazionale d’Arte di Bucarest).

LA FORTUNA CRITICA POSTUMA

Nel 1577 El Greco arrivò in Spagna, forse consigliato da ecclesiastici spagnoli conosciuti a Roma, fiducioso di poter entrare a Madrid nel cantiere aperto di San Lorenzo dell’Escorial, ma il suo stile – che coniugava l’arte bizantina alla pittura occidentale, con accenti manieristici nelle figure allungate, un accostamento di colori insolito e una certa durezza nelle pieghe delle vesti (memore delle icone) – non convinse né il clero né il potente re Filippo II, che dopo alcune commissioni interruppero ogni rapporto con lui.

Tanto più che, per mancata chiarezza da parte sua, si nutrivano dubbi su quale credo religioso professasse davvero, se cattolico o greco-ortodosso. Comunque, svanito pure qui il sogno di diventare pittore di corte, si trasferì in provincia, nella popolosa Toledo, con l’appoggio di un suo estimatore, don Pedro Chacón, canonico della cattedrale. In questa città (dove morirà nel 1614), centro di diverse culture, il suo talento gli aprì le porte di chiese e conventi, consentendogli di realizzare numerosi dipinti di carattere religioso, anche per locali amatori d’arte.

Opere che piacevano, perché di facile lettura e coinvolgenti per via di una certa enfasi mistica, ai nostri giorni leggibile come passionalità interpretativa piuttosto che come elevazione spirituale.
Alle complesse composizioni di scene sacre si accompagnava la forte richiesta di dipinti minori – Crocifissioni, dolenti versioni di San Francesco e di Maddalene penitenti – che egli riusciva a soddisfare con l’aiuto del figlio Jorge Manuel e degli allievi Luis Tristán e Pedro de Orrente; circostanza questa che crea ancora difficoltà di attribuzione.

El Greco non s’integrò mai in quella società tendenzialmente bigotta e continuò a sentirsi libero di connotare le sue figure allungando il collo, affusolando esageratamente le mani, togliendo proporzione ai corpi e arruffando i capelli di angeli dal volto addolorato, perché quel che contava non era il dettaglio ma l’espressione.

Di sposare all’oro della sua tavolozza – retaggio dell’arte bizantina – l’argento, il rame e colori acidi, al limite della fosforescenza; di creare scene con vorticose ascensionalità. Insomma, di sovvertire le leggi di gravità e il rigore prospettico, di contraddire i canoni estetici vigenti, diventando in tal modo un interprete antinaturalistico assoluto.
Ed è auspicabile che ormai nessuno più creda, com’è accaduto in epoche successive, che avesse problemi di vista.
Nonostante abbia lasciato dipinti giudicati ora dei capolavori, dopo la morte fu presto dimenticato, a ragione del diverso orientamento della nuova generazione.

La riscoperta avvenne nel 1838, quando il re Luigi Filippo d’Orléans aprì al Louvre una galleria spagnola con centinaia di dipinti, nove dei quali di El Greco (fuggito in Inghilterra, dopo l’abdicazione durante l’insurrezione del ’48, l’ormai ex-sovrano li fece arrivare oltremanica, ma nel 1853, in seguito alla sua morte avvenuta tre anni prima, la collezione fu smembrata in una vendita all’incanto).
A Parigi l’inconfondibile linguaggio dell’ispano-cipriota aveva entusiasmato critici e artisti – in primis Eugène Delacroix – per i quali divenne fonte di diversa ispirazione, attirando altresì l’attenzione dei collezionisti.

Un’attenzione che si protrasse nel tempo, tant’è che nel 1905 Ignacio Zuloaga, pittore di fama internazionale, acquistò a Toledo per mille pesetas la grande tela della Visione di San Giovanni (1608-1614, New York, Metropolitan Museum of Art, non in mostra) e la portò poi nel proprio studio parigino, dove tra gli altri la vide l’amico Pablo Picasso, restandone tanto ammaliato da renderne percepibile l’influsso nelle Demoiselles d’Avignon (è esposta a Treviso la trasposizione su grande cartone preparatorio per l’esecuzione di un arazzo, prestato dal figlio Claude Picasso). Esponenti dell’espressionismo tedesco hanno dichiarato di sentirsi debitori verso El Greco, non per averne tratto elementi costitutivi del loro fare, ma per quella sua autonomia di pensiero che lo rese capace di rinnegare la tradizione. Ai suoi Cardinali e Crocifissioni fa riferimento Francis Bacon; e Modigliani e Giacometti non fanno forse pensare a lui? Per gli storici contemporanei – e questo dovrebbe bastare – è da annoverare tra i padri lontani della rivoluzione artistica di fine Ottocento e dei primi decenni del Novecento.

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Elsa Dezuanni
Storica dell'Arte

Vive e lavora a Treviso. Storica dell’arte, ha pubblicato vari studi su Lorenzo Lotto. Da diversi anni è curatrice di cataloghi e mostre d'arte contemporanea presso musei civici. Giornalista, scrive di critica d'arte in riviste di settore e quotidiani.