Una scelta rigorosissima di settantacinque dipinti, datati tra il 1931 e il 1970, un allestimento razionale e un catalogo scientificamente inappuntabile costituiscono il pregio sostanziale della mostra Capogrossi. Una retrospettiva che Luca Massimo Barbero ha curato per la Collezione Guggenheim di Venezia.
Rispettato il fine di delineare una visione aggiornata sulla vita e l’arte di Giuseppe Capogrossi (Roma, 1900-1972) la pubblicazione va a coprire, attraverso i temi sviluppati da vari studiosi (oltre il curatore, Giorgina Bertolino, Paolo Bolpagni, Laura d’Angelo, Giorgio Mastinu, Francesca Romana Morelli, Ileana Pansino, Francesca Pola, Valerio Rivosecchi, Sileno Salvagnini), una serie di vuoti, sia nelle vicende dell’artista, sia nei suoi rapporti con l’ambiente culturale italiano, nella parentesi storica più ricca, per l’Italia, e, per vari motivi, più critica del secolo scorso.

Temi anche in parte inediti, come un’analisi dei legami tra Capogrossi e gli Stati Uniti, un bilancio sul suo rapporto con la critica italiana nell’epoca dell’informale e particolari finora ignoti del suo epistolario.
La sua vocazione per l’arte è stata precoce, e per comprendere più d’uno dei fatti che seguono è opportuno premettere un’informazione sull’insieme delle tradizioni familiari scritte nella storia dei Capogrossi Guarna, suoi antenati, conti palatini per investitura di Papa Pio V, grazie ai servigi da loro resi allo Stato Pontificio.
Forse a cagione di ciò egli si sentì padrone di convincere sua madre del proprio bisogno di cambiar vita solo quando, ventiduenne, reduce dalla guerra, combattuta da ufficiale minorenne e già laureato in legge, aveva acquisito una breve esperienza di lavoro al Ministero dell’Assistenza Militare e delle Pensioni di guerra.

L’aiuto essenziale per attuare i suoi progetti lo ebbe dallo zio materno, l’eminente gesuita Pietro Tacchi Venturi, autorevole storico delle religioni, influente portavoce di Pio XII con Mussolini, ma anche, poco prima della disastrosa entrata in guerra, bersaglio di accuse da parte di Farinacci di essere un protettore di ebrei e di antifascisti. Grazie a Tacchi Venturi il giovane poté essere ammesso nella Fabbrica Scuola degli Arazzi in Vaticano, dove apprese i segreti dell’arte sacra in tutte le sue forme, dalla pittura alla scultura, la decorazione e la grafica più complessa.
In seguito passò alla scuola privata di disegno di Felice Carena, agli Orti Sallustiani in Piazza Sallustio, seguendo poi il maestro, alla chiusura dell’anno scolastico, in una specie di ritiro di artisti ad Anticoli Corrado.
Iniziate le attività espositive nel 1927, l’anno successivo volle passarlo in parte a Parigi, per familiarizzarsi con quanto, dall’impressionismo al cubismo, la città aveva prodotto, e nel 1930 fu invitato a partecipare alla prima delle sue numerose Biennali di Venezia.

Nel 1933, con Corrado Cagli, Emanuele Cavalli e Roberto Melli, lanciò il Manifesto del Primordialismo plastico, per propugnare una pittura tonale basata sull’abolizione dell’infinito variare delle luci e ombre ereditate dall’impressionismo.
Tali caratteristiche cromatiche non potevano non influire anche sulla composizione, che risultava tendenzialmente pervasa da una sensazione di pacatezza.
A dicembre del medesimo anno, Capogrossi, Cavalli ed Ezio Sclavi furono invitati dalla Galerie Jacques Bonjean di Parigi, per una mostra presentata dal critico Waldemar George, che scrisse di loro come di una École de Rome, non relazionandola, però, con la preesistente Scuola romana dei Mafai e Scipione, benché considerata poi da altri una sua prosecuzione.
Nel corso degli anni il suo bisogno di dare senso al proprio stile con la ricerca di uno spazio illimitato l’aveva portato a scoprire riferimenti specifici in Piero della Francesca, verosimilmente suggeriti dal vuoto immenso nel paesaggio del dittico dei Duchi di Urbino conservato agli Uffizi.


Con rese progressivamente più essenziali nel tonalismo continuò a essere presente in rassegne internazionali, come la Anthology of Contemporary Italian Painting alla Comet Art Gallery (la prima galleria di arte italiana a New York) e il prestigioso Carnegie International di Pittsburgh.

Dal 1940 al 1966 insegnò disegno di figura al Liceo Artistico di via Ripetta, passando quindi a Napoli, per un altro incarico all’Accademia di Belle Arti, e proprio all’inizio dell’attività di docente cominciarono a vacillare in lui le convinzioni sul figurativismo, che si conclusero con il conseguente taglio radicale del 1948-49, quando i dipinti cominciò a intitolarli Superficie, con un numero a seguire (solo inizialmente ordinato in progressione).
Nel 1950, quando, alla Galleria del Secolo di Roma, presentato da Corrado Cagli, espose per la prima volta i suoi segni – da lui chiamati elementi – che bruscamente marcavano la sua chiusura con il tonalismo, tra i frequentatori si percepì lo smarrimento che ci si può aspettare per l’irruzione di un alieno. Fuori da quell’ambiente si diffuse presto la notizia di presenze strane (forconi, o ganci, o pettini?) nei quadri di un pittore fino ad allora noto per l’ordine estremo delle composizioni.
L’atto che lo confermava con estrema radicalità era stato la distruzione di tutte lo opere precedenti.
Quando lo annunciò lui stesso, non tutti gli credettero. Poi si seppe che effettivamente si erano salvati solo i dipinti appartenenti a collezioni pubbliche o private; e poiché non giravano nelle esposizioni, finirono nel dimenticatoio.

In Italia, la conoscenza dell’arte contemporanea faticava ancora a metabolizzare le innovazioni portate dalla Biennale del 1948, la prima del dopoguerra.
Dall’estero erano arrivate, quando ancora si faticava a capire gli espressionisti, le creazioni di Braque, Klee, Moore; e Peggy Guggenheim aveva portato i suoi Picasso, Hartung, Calder, Duchamp, Rothko, mentre i primi a intervenire, al nostro interno, erano stati i giovani del Fronte Nuovo delle Arti, con Bepi Marchiori alla guida. Nemmeno la Biennale di quel medesimo 1950 sarebbe andata oltre i Fauves, il Cavaliere Azzurro, Kandinsky, Arp, Matisse; e solo dagli Stati Uniti sarebbero arrivati personalità come De Kooning, Gorky, Pollock.
Che senso, dunque, poteva avere parlare di elementi chiamati dal fondo dell’inconscio collettivo come diceva Capogrossi, che si potevano tutt’al più assimilare a componenti di un alfabeto formalmente troppo simili tra loro per diventare un linguaggio?
Il curatore Barbero sostiene che quell’insieme aveva

la stessa valenza dei graffiti paleolitici e di una scrittura che viene dal futuro. In questo segno c’è tutto.

Ma il tutto, come l’infinito, come l’eterno, non possiede la dote di essere accessibile al cervello umano; ed è così che quella scrittura è stata accettata successivamente: come un mito. Fuori dai nostri confini è stata ammirata, esaltata, proposta in esposizioni grintose come, nel 1951 a Parigi, Véhémences Confrontées, curata da Michel Tapié per la Galerie Nina Dausset. Due anni dopo lo storico dell’arte americano James Johnson Sweeney la portò al Guggenheim Museum di New York, in un gruppo di Young European Painters; e ancora a New York, nel 1955, era tra gli artisti esposti in The New Decade al MoMA.

Sul finire del 1950 Capogrossi aveva partecipato alla fondazione di un gruppo chiamato Origine; gli altri membri erano Alberto Burri, Mario Ballocco e lo scultore Ettore Colla, tutti d’accordo sulla necessità di ridurre il colore alla sua funzione espressiva più semplice e incisiva, basata su un linguaggio pittorico quanto più possibile antidecorativo e primordiale. Esposero insieme una sola volta, nella mostra All’Origine della forma. Mario Ballocco Alberto Burri Giuseppe Capogrossi Ettore Colla, allestita al Palazzo della Permanente di Milano; l’anno dopo, di fatto, il gruppo era sciolto e tutti i suoi componenti continuavano individualmente il loro cammino. La nuova pittura di Capogrossi era inserita in oltre duecento tra collezioni museali, di enti pubblici e private degli Stati Uniti; prima tra tutte, quella del gallerista Leo Castelli – che da buon triestino arrivato da Parigi aveva reinventato l’arte in America, lavorando sugli espressionisti astratti dell’Action Painting, i neodadaisti e i protagonisti della Pop Art – seguita da quelle di Nelson Rockefeller e del grande promotore dell’arte Solomon R. Guggenheim (per il suo museo di New York, da dove è arrivato alla mostra di Venezia il dipinto Superficie 210).

Il successo in Europa fu un effetto di ritorno, anche se l’artefice principale di tutto quel percorso di gloria era stato, e continuava a essere, il gallerista veneziano Carlo Cardazzo, ricordato qui in mostra da un unico olio su carta intelata, Superficie 132 del 1950, ora inserito nella Fondazione Museo di Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo (Savona, Palazzo Gavotti).
Nella sua Galleria del Naviglio a Milano, nel 1953, fece presentare in catalogo la personale di Capogrossi a Michel Seuphor, che dopo una premessa sul significato di uno stile in ogni artista affermava che il tema di quella pittura, cioè

… questo artiglio, questa mano, questo tridente, questa forca, è già uno stile. Egli lo piega ai suoi umori, gli imprime le sue fantasie, lo calma lo esaspera, lo scatena, l’addormenta, lo perseguita, l’asseconda. Non c’è nulla che non gli faccia fare, nulla che non riesca a fargli dire.[…] Dopo Mondrian non ho mai visto una unione e così intima e tenace di uno stile personale e di un tema. Tenuto conto delle debite proporzioni, evidentemente: poiché […] Capogrossi è infinitamente più ricco di Mondrian, che è infinitamente più profondo…

Non c’è stato altro gallerista che abbia dato di più al nostro pittore, e a dimostrare come l’abbia capito dal primo momento bastano le sue parole conclusive nel catalogo della personale che gli aveva organizzato nella galleria aperta da poco a Roma, la Selecta, nel marzo del 1956:

… L’Italia ha veramente un artista originale da portare oltre frontiera, nonostante lo scetticismo e il provincialismo di quelli che non possono arrivare a capirlo.

Quei medesimi artigli, mani, tridenti, forche, quei segni, quegli elementi, Capogrossi li trasferì in un design tra i più attuali, cominciando coraggiosamente a esporre già nel 1951 a Roma (Galleria dell’Obelisco, un ambiente très chic di Irene Brin e Gasparo dal Corso) una serie di maioliche per pavimenti, anche qui con diffuse reazioni di sconcerto.
Subito invitato dalla Compagnia Nazionale Artigiana a ripresentarsi con altre proposte a New York, ebbe dalla Triennale di Milano l’ordinativo di un soffitto con dischi colorati di vetro soffiato per la grande scalinata dove Fontana aveva già installato il suo arabesco al neon, che fu realizzato per l’edizione del 1954.
Sempre con quei disegni, Cardazzo presentò a Venezia la serie dei Foulards del Cavallino, gioiellieri come Fumanti a Roma e Masenza produssero pendants e spille, mentre dalle fornaci di Albisola, dove Fontana era di casa, uscivano ceramiche per gusti raffinati. Non era solo la pittura a esserne influenzata, lo era anche il rapporto tra arte e società, arte e architettura, arte e industria.

Ho dovuto fare questa lunga premessa per poter percorrere speditamente le sale della mostra alla Guggenheim, che prende l’avvio con i dipinti figurativi esprimenti lo spirito degli anni Trenta, a partire dal Giocatore di ping-pong della GAM di Roma. Segue l’Annunciazione del Centre Pompidou, esposta nel 1933 al Jeu de Paume e donata a quel museo dal Governo italiano (ma la documentazione ufficiale porta il nome del conte Emanuele Sarmiento, uomo di cultura e mecenate italiano residente a Parigi, autorevole esponente degli Italiens de Paris).
C’è un’atmosfera metafisica in quei quadri, com’è metafisica quella degli altri più o meno coevi: nei Canottieri, staticamente posti ai lati di una damigella con l’ombrellino da sole (dove però i raggi del nostro astro sono impercettibili); e nel Temporale, rivelato unicamente dal grigio di cui ogni cosa è tinta, contrastante con la calma di cui tutto è pervaso.
Un balzo di dieci opere e di quindici anni porta alla spigolosa composizione di un Arlecchino sdraiato, intitolata Le due chitarre (1948), che ho trovato interessante confrontare con un dipinto immediatamente successivo, pubblicato in catalogo ma non esposto, che di quello conserva la struttura a blocchi, essendo però privo di alcuna similianza con il reale. Ha il rigore asettico di una pseudo-geometria e segna un distacco netto dalla figurazione.


Sempre in catalogo, e non in mostra, si trova un altro esempio analogo nel suggestivo trasformarsi di un nudo femminile, che si ripete da un’accurata raffigurazione a olio, datata 1940, a due successive versioni grafiche un po’ mosse, prima di passare all’ultima del 1948, significativamente intitolata Studio di nudo neocubista.
L’uno e l’altro esempio fanno luce sull’iter della metamorfosi di Capogrossi, che in mostra trova riscontro nei cinque Studi di finestra esposti (uno dei quali svela l’impossibile trasparenza di una persiana semiaperta, con una diafana figura di donna all’esterno), superati i quali si arriva alla serie ininterrotta delle Superfici: pitture spaziali, finalmente a-tematiche e a-temporali, prive di colori sfumati, aperte alle più sconfinate variazioni formali e dimensionali.
Ad esse sono riservati i successivi splendidi due terzi della mostra.
Lettere di alfabeti ignoti, cifre o glifi che siano, i segni di cui le opere sono fatte sembrano formare un tessuto laddove compaiono stretti l’uno all’altro e ridotti a dimensioni minime; paiono un’onda quando, in quel tessuto, si dividono per lasciar passare non una luce ma il bianco della tela, attraverso una fenditura aperta per lungo (accade in Superficie 28 – già 25 – e Superficie 45, 1959-52 e 1950-51); creano trasparenze ambigue nel sovrapporsi con tonalità diverse (Superficie 56, 1950-52), diventano quasi figure danzanti allorché si assemblano a gruppi su fondali di colore diverso (Superficie 40, 1952), oppure s’impongono quasi a schiacciarsi l’un l’altro se troppo grandi per entrare con tutta la loro massa nella tela, (Superficie 406, 1961, Superficie 449, 1961).
Il finale è riservato a un ovale di tre metri, Superficie 385 (1960), sopravvissuto al transatlantico Leonardo da Vinci cui era destinato: sta nella saletta dove gira ciclicamente il bel video di Fabrizio Galatea sull’artista, prodotto da Zenit Arti Audiovisive di Torino, che purtroppo non è in vendita.

Lì ritorna il colore che nei pochi passi precedenti si era visto inghiottire nel bianco assoluto dei rilievi 633 e 689 (anch’essi della serie delle Superfici, ma praticamente sconosciuti al grande pubblico), che parlano dell’inestinguibile sete di elementarietà che guidava Capogrossi nel linguaggio dell’opera, fino a ridurre la cromia al solo contrasto di livelli, all’antitesi del positivo e negativo, al silenzio totale.

About The Author

Ennio Pouchard
Critico d'Arte

Vive e lavora a Treviso. Critico d’arte, collabora a giornali e periodici, ed è curatore di esposizioni d’arte contemporanea. È autore di grafica d’arte e si è anche affermato con lavori di poesia visiva, esposti in Italia e all’estero.

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