Incontro il Maestro Concetto Pozzati presso la Galleria Cinquantasei di Bologna, dove è allestita la sua mostra personale Quasi dolce, suo ultimo ciclo pittorico, e mi trovo di fronte un uomo colto, ironico e cordialmente disposto a parlare del suo lungo cammino artistico.

Quali sono stati i suoi esordi artistici e soprattutto quali incontri hanno, agli inizi della sua carriera, influito sul suo percorso di pittore?

La mia carriera artistica si apre nel 1955 quando a soli vent’anni raggiungo a Parigi lo zio Sepo (Sepò per i francesi) noto cartellonista dell’epoca. La cartellonistica, con il segno netto della grafica, le sue grandi dimensioni, è stata un’esperienza estremamente formativa per me giovane artista, non solo per apprendere procedimento e metodo, ma anche per lo sviluppo di un diverso modo di vedere e di un nuovo linguaggio artistico.
Il gigantismo del manifesto pubblicitario, i colori piatti, la grafica essenziale, il punto prospettico dal basso verso l’alto è stato, ed è, un modo di essere Pop prima del Pop.

Quali altri incontri sono stati determinanti nel suo percorso iniziale?

Una figura importante è stata Osvaldo Licini. L’ho conosciuto nel 1956 e per me fu un amore giovanile nei confronti di un artista che consideravo trasversale nel panorama intellettuale dell’epoca.
Grande artista e uomo sensibile che sapeva dare; dal quale catturare intuizioni e ricevere consigli, in una comunicazione aperta di reciproca comprensione.
Poi sicuramente Carlo Corsi, che ho amato e ammirato per l’altruismo che aveva nei confronti di noi giovani artisti; una generosità che si manifestava nell’insegnarci, nel dialogare senza riserve.
Ci sono pittori che sanno “dare”, che sono bravi insegnanti, e che riescono a restituire agli allievi le loro conoscenze per condividerle in un dialogo più ampio; altri invece, rimangono solo pittori. Cito Giorgio Morandi, grande artista ma pessimo insegnante, che non voleva un confronto, che non si concedeva al dialogo e alla comunicazione. Era un intoccabile, che bloccò su di sé lo sviluppo artistico della sua città. Ho sempre preferito essere un uomo, prima che un pittore, e per questo Carlo Corsi, così come Licini, sono stati importanti: la sincerità e la genuinità dei dialoghi che intrattenevano con me e altri giovani pittori sono stati fondanti a livello intellettuale, umano e artistico.

Tornato da Parigi, dopo l’esperienza accanto allo zio Sepo, conosce Pirro Cuniberti e Vasco Bendini. Che importanza ha avuto l’incontro con questi due grandi maestri?

Vasco Bendini e Pirro Cuniberti sono state figure importanti nella mia fase giovanile.
Pirro Cuniberti è stato un grande disegnatore e illustratore italiano.
Il suo lavoro è stato per me una ginnastica per gli occhi, e il suo era un disegno importante, pregnante, da catturare con lo sguardo che rivolgi a quello che non ti appartiene. Bendini dopo le grafie su carta, dà vita a un segno che crea contorni e volumetrie, un tratto che diviene nucleo, scoprendo la densità della materia attraverso la corposità delle stratificazioni delle paste e del colore, in opere che rimandano in qualche modo alle ricerche di Fautrier, ma in una più intensa e vibrante struttura compositiva.
Sono due artisti che hanno giocato un grande ruolo, non solo per me artista, ma soprattutto in quella fase di riorganizzazione pittorica che in quegli anni prendeva vita.

Negli anni Cinquanta a Bologna, e non solo, è dominante il nascente Informale, o ciò che Francesco Arcangeli definisce “ultimo naturalismo”, parlando di artisti quali Cuniberti, Bendini, Vacchi, Mandelli e anche del milanese Ennio Morlotti. Le sue prime opere vedono la luce proprio in questa nuova temperie culturale, dove l’Informale è predominante.

I miei primi lavori avvengono proprio sotto l’insegna dell’imperante Informale o quello che io definisco “la scuola dello sguardo”, una stagione che si conclude nell’arco di pochi anni, per ripartire subito con un linguaggio rinnovato, un nuovo pensiero che riprende le matrici dai miei esordi e dalla confidenza che avevo con la pubblicità e l’oggetto.

Dopo la parentesi dell’informale e l’inizio di un nuovo linguaggio, quale era il clima culturale in cui si trova a lavorare a Bologna?

Mi sono allontanato quasi subito dal mondo degli “ultimi naturalisti” bolognesi per intraprendere un nuovo dialogo con Milano e Roma. Sono gli anni Sessanta, quando l’asse culturale e artistico era Roma-New York e Milano-Londra, dove un’intera generazione di artisti era per la ricostruzione del mondo, una generazione nutrita solo di se stessa. Anni complessi, fatti di ricerche in diverse direzioni, ma che puntano verso una figurazione distinta, con altre matrici e altri intrecci artistici.

Dunque anni nei quali lei si avvia verso un linguaggio Pop che avrà la sua consacrazione ufficiale alla Biennale di Venezia nel 1964, chiamato da Cesare Gnudi e Maurizio Calvesi. Quella del 1964 è stata una Biennale storica poiché ha segnato l’esordio in Europa della Pop Art americana. Accadde un fatto però molto singolare: al padiglione statunitense erano presenti

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solo le opere di Noland e Louis, e non vi era traccia dei pop Rauschenberg, Oldenburg e Johns.

È un episodio davvero singolare, che pochi ricordano. Il padiglione ufficiale americano era stato frettolosamente allungato con un prefabbricato provvisorio allestito all’Ambasciata Americana per ospitare tutti gli artisti Pop statunitensi. In conclusione, la vera e propria mostra dei Pop americani si tenne all’Ambasciata.

Che importanza ha avuto non solo per la sua ricerca artistica, ma più in generale per l’arte italiana, l’arrivo della Pop americana a Venezia?

Noi eravamo già là! Noi eravamo già Pop, il che significa che una ricerca tutta italiana era già da qualche tempo in atto, a prescindere dai Pop americani. Una Pop italiana che per affinità e intenti dialogava con i Pop inglesi. Tra Roma, Milano e Bologna, erano molti gli artisti che lavoravano in quella direzione: Baj, Adami, Cintoli, Festa, Angeli, Schifano, Rotella, Giosetta Fioroni, Mabor, Mondino, Pistoletto.

Che ruolo ha avuto nel suo lavoro e nella sua ricerca artistica il disegno?

Il disegno è stato fondamentale nella mia carriera artistica. La scuola di Sepo agli inizi, poi la cartellonistica e le grandi dimensioni dovute appunto ai manifesti pubblicitari, la grafica e, in seguito, l’opera di Bendini, mi hanno dato tanto, facendomi comprendere che il disegno non era solo una preparazione iniziale alla pittura o un accademismo, ma che rivendicava la propria autorità portando già in sé tutto: forma, colore e pensiero.

 

Che ruolo ha giocato l’ironia che sempre accompagna la sua produzione artistica?

L’ironia è per me un aspetto fondamentale! È come mettere un filtro, un distacco alle cose, alla soggettività. È guardare la propria opera vedendola attraverso altri occhi, in modo libero, riconoscendone anche i limiti. Anche nei titoli delle mie produzioni intervengo spesso con il gioco, il lato ironico di chi vuole essere consapevole e obiettivo nei confronti del proprio lavoro.

Parliamo anche della dissacrazione che, così come l’ironia, interviene a pieno titolo nelle sue tele. Penso a Nature en pose del 1968-1969, una natura morta che ruba all’arte del passato, non senza una certa dose di colto citazionismo.

In Nature en pose così come in altre mie opere rubo temi e citazioni alla storia dell’arte, ad artisti quali Crivelli o Caravaggio.
La dissacrazione è l’altro da sé, Dio esiste perché esiste la morte di Dio. Si nega la pittura perché esista la pittura. E infine l’arte produce sempre arte. La citazione, spesso presente nei miei lavori è come la memoria o, meglio, la ri-memoria. La citazione colta di un autore del passato ti dice che devi prolungare quel momento e quel processo artistico. L’originalità si cerca nella tradizione.

Al concetto di memoria è legato anche il suo sperimentare nuovi linguaggi artistici con l’utilizzo di diversi materiali?

Ho elaborato diversi linguaggi e sperimentato molti elementi e materiali. Sono intervenuto nelle mie opere con foto invecchiate che andavo a cercare nei mercatini, e con le buste da lettera, tutto materiale che riconduce al ricordo e al tema della memoria. Il mio operare diventa nel mio pensiero una sorta di casa-memoria in cui accumulare reminiscenze, ma da cui poi prendere subito le distanze, facendo sempre entrare in campo il gioco dell’ironia, per allontanare, per costruire qualcosa di nuovo.

Nel 1967 compare nelle sue opere lo specchio: che funzione ha?

Utilizzo lo specchio per la sua funzione di sdoppiamento, con una finalità lontana da quella di Pistoletto, con l’idea cioè di rivedersi, riguardarsi, per riscoprirsi nuovamente.
In quegli anni, così com’è stato per altri materiali, lo specchio diventa sempre più protagonista delle mie opere, al posto della pittura.
Lo specchio come il falso più del vero!
Gli oggetti nello specchio sono sia occhio sia schermo, sono immagini che riflettono altre immagini, rappresentazioni che assorbono virtualmente altre forme, ma che sono soprattutto la vetrificazione del segno.
I materiali hanno in sé qualcosa che rimanda a un’idea, però non sono mai vincolanti, poiché possono essere piegati per l’opera dalle mani dell’artista.
Quando ho utilizzato lo specchio, è stato proprio il materiale a suggerirmi la silhouette,

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la serialità e la specularità.
Ad esempio nelle Pere, restituisco all’osservatore l’immagine di chi guarda e non l’immagine-pera, in un ribaltamento di linguaggio e di finzione di fondo.
Sono gli anni in cui mi allontano dalla pittura per utilizzare diversi materiali, come il neon, il cuoio, la plastica e tutto ciò che è “falso”, in un gioco irriverente di doppi sensi, di citazioni tra passato e presente, in una dialettica tra me e il mondo contemporaneo.

Proprio questo suo raccontare delle incursioni nei diversi materiali e nelle citazioni mi porta a sottolineare che nella sua ricerca artistica lei ha sempre cercato di rubare e di impadronirsi delle idee, dei messaggi e dei concetti in modo beffardo e giocoso, facendo proprie citazioni altrui.

È stata per me una malattia intellettuale, un prendere i fatti dalla storia del passato e del presente, citarli per interpretarli nuovamente e farli miei, farli rivivere, con una spietata libertà d’indagine e ironica impertinenza.

Dal 1980 ritorna alla pittura con una serie di cicli. Com’è avvenuto?

Dopo aver sperimentato, mescolato, assemblato in un gioco d’immagini tra passato e presente e ancora, nuovamente tra un mio passato e un mio presente, ritorno alla pittura.
Il mio ritorno alla pittura è nel senso classico del termine, sono ripartito da capo. Da qui i miei cicli pittorici e per citarne alcuni: A che punto sono i fiori, Impossibile paesaggio, Sentinelle della pittura o ancora Tutto di…testa.

Tanto altro ci sarebbe ancora da raccontare di questo incredibile Maestro, Concetto Pozzati, in grado di rinnovarsi continuamente e sempre in modo vincente.
Rimando tuttavia ogni approfondimento ai tanti saggi critici che nel corso della sua lunga carriera sono stati scritti, e ai testi che presentano il nuovo ciclo pittorico presente oggi in mostra presso la Galleria Cinquantasei.

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