In Svizzera, a Losanna, in un antico hotel particulier, chiamato Chateau de Beaulieu, si trova il Musée de l’Art Brut, fondato dai pittori Jean Dubuffet e Albert Auberjonois.

L’aggettivo francese brut, che in italiano significa grezzo, è contrapposto a culturel da Dubuffet, in un famoso saggio-manifesto (L’art brut préféré aux arts culturels – 1949). Per Dubuffet l’Art Brut non intende alludere soltanto all’arte propria dei malati mentali, ma anche a quella dei popoli primitivi o alle forme d’espressione figurale dei bambini; tuttavia Il museo di Losanna raccoglie soprattutto elaborati artistici e creativi di malati mentali. La tesi di Dubuffet è semplice: le espressioni dei malati rappresentano quanto di più puro e valido si possa esprimere sul mondo interiore, poiché sono prive di condizionamenti culturali, premesse storicistiche e desiderio di guadagnare denaro. L’Art Brut è quindi l’unica vera arte, al confronto della quale l’arte con la A maiuscola non appare che una morta e sterile esercitazione volta a scopi non necessariamente disinteressati. Ciò che chiamiamo arte, sarebbe soltanto una vuota accademia celebrativa che non conduce a nulla che non sia già conosciuto.

È una tesi affascinante, perché, a parte i casi che coinvolgono reali menomazioni fisiche, non esiste lama così sottile e tagliente da dividere nettamente la ragione dalla follia, giacché è lo stesso cervello a generare entrambe. Senza porre l’accento sulla dimensione autre, di liberazione, d’esplorazione dei limiti dell’uomo, la conseguenza immediata di questa constatazione è il riconoscimento della sostanziale ambiguità della malattia mentale. L’ambiguità della malattia può essere un punto di partenza, persino banale se si vuole, ma atto a definire ciò che non si riesce a circoscrivere in altro modo. Sappiamo, in altre parole, cos’è la follia, ma non riusciamo a definirne i confini. La malattia è tuttavia anche un tentativo di comunicare, e questo induce a considerare l’altro polo della nostra indagine. Anche l’arte non è forse il tentativo di comunicare qualcosa impossibile da dire con le parole, attraverso segni e colori? E, approfondendo il discorso: non è forse l’ambiguità una delle caratteristiche principali della pittura, che afferma ciò che nega, che finge quello che non è, cioè spazi, forme tridimensionali, movimento? Quale sarà allora la lama che discernerà tra arte e non-arte, tra creatività ispirata e trito mestiere?

L’ambiguità è la condizione stessa dell’operare artistico, così come nella follia, poiché è molto difficile localizzare e riconoscere che cosa sia arte. Per questo l’assunto di Dubuffet appare all’inizio assai seducente: è indubbio che la libera associazione delle idee e delle forme, a favore di un’immersione totale nel proprio mondo fantastico, costituiscono i presupposti di una grandissima parte della pittura moderna, da Picasso a Klee, dai surrealisti agli espressionisti, in un continuo ruotare di stili, di mezzi, di, tecniche. Quale libertà maggiore si potrebbe quindi immaginare, di quella di cui godono (si fa per dire…) gli alienati? Inoltre l’imprevedibilità delle loro opere cattura la nostra attenzione in maniera assai più seduttiva di una visita a una mostra d’arte contemporanea, spesso contrassegnata dalla noia e dai luoghi comuni culturali. Tuttavia, qualcosa sembra stridere, poiché la malattia esiste. Quale che sia la nostra capacità di localizzarla, di riconoscerla come tale e di curarla, quale che sia il suo impatto con l’istituzione ospedaliera, una cosa è certa: il malato sta male e l’attività che eventualmente esplica non è poi così libera come appare a prima vista, è figlia del dolore, e non esercita su di noi alcuna funzione liberatrice, come avviene nell’arte cosiddetta normale.

Di qui il senso di disperata tristezza che ne emana, nonostante i colori spesso raffinati e vivaci, o capacità sorprendenti di decorazione e d’espressività. La stessa concezione dello spazio è spesso carceraria, ossessiva nella ricerca di particolari minuti, a scapito della sintesi, presentando un horror vacui, che impedisce allo sguardo di scorrere liberamente sulle forme e riposarsi in campiture serene. Al contrario, in Van Gogh o in Gino Rossi, anche se sono stati considerati pazzi, si avverte il riposo e il respiro di una grande partitura, e lo spazio rappresentato è sempre aperto, fuori delle quattro pareti di una cella mentale. Eppure qualcosa, dell’intuizione di Dubuffet, come in quella di Picasso, Klee e altri, resiste all’usura del concetto di alterità. Non sarebbe stato possibile l’impetuoso svolgersi dell’arte moderna, con le sue luci e le sue ombre, senza aver infranto i troppi tabù che legavano la fantasia. E allora il problema diventa quello del ritorno alla storia, che significa riconoscere che la Ragione esiste, e con essa una norma che non cessa di avere valore. Nella lunga vicenda della Pittura, che è la ricerca di volta in volta di un nuovo assoluto, eventualità come lo scadere della tensione creativa, la commercializzazione del fatto poetico, la banalizzazione ripetitiva, sono previste e date per scontate.

Ogni pittura è infatti una metapittura, la pittura di un’altra pittura e, come afferma Wölflin,

Ogni quadro deve molto di più allo studio degli altri quadri che all’osservazione diretta.

Per questa ragione sono nate e si sono sviluppate le diverse scuole di pittura, secondo il principio di sviluppo dialettico, basato sulla critica o sul rifiuto delle opere precedenti. Tutto ciò non appartiene invece al mondo della malattia, né a quello dell’infanzia o dei popoli cosiddetti primitivi, che conoscono solo il vissuto individuale o una sorta di tradizione fissa. La malattia, pur nella sua diversità, si esprime in realtà con formule stereotipe, poiché nasce da una terribile difficoltà di comunicare, che spinge a credere di aver inventato linguaggi artistici

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grezzi, che tali non sono, perché, appunto, fuori dalla storia.

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