Strano il linguaggio della commedia dell’arte: un linguaggio teatrale e mimico dove la parola conta assai meno della figura, della maschera, del gesto. Un luogo dove si agitano movimenti

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di scena studiati in ogni dettaglio, costruiti passo dopo passo su sequenze e frammenti di sequenza, sul fermo-immagine – per mutuare un termine dal vocabolario del cinema -sulla forza comunicativa di ogni piccola variazione del gesto. Un linguaggio che affonda le sue radici nella notte dei tempi, per ciò che riguarda la psiche umana, la spontaneità, l’immediatezza e il desiderio di muoverci nel mondo secondo schemi semplici ed efficaci: desiderio che ci deriva dal mondo animale, anche in contesti urbani, moderni e complessi. E questo effetto del richiamo primordiale della maschera ci piace definirlo “effetto commedia dell’arte”. Abbiamo curiosato in questi giorni in un luogo dove la commedia dell’arte si insegna e si pratica, una scuola che è anche una sorta di palestra del corpo e dell’anima, l’Atelier Teatro Fisico di Philip Radice, con sede a Torino dal 1995, e che ha nel suo DNA un riferimento illustre nel metodo pedagogico del grande maestro francese Jacques Lecoq.

In questa sede da dieci anni prende vita la Performing Arts University, e tra vari corsi, seminari e attività che danno l’opportunità di “calzare” qualsiasi forma di teatro a partire da un approccio fisico, si tengono da qualche anno anche laboratori di commedia dell’arte e studio della maschera, sotto la guida di uno dei più raffinati e preziosi attori italiani, Eugenio Allegri.
Insieme ai ragazzi del suo laboratorio apprendiamo innanzitutto una lezione: ciò che pare gesto “spontaneo” della maschera (da Zanni ad Arlecchino, da Brighella a Pantalone) è invece straordinariamente codificato, formulato con precisione quasi scientifica.
«Ci viene in aiuto proprio l’arte figurativa – racconta Allegri – con disegni e incisioni del Seicento che riportano questa memoria altrimenti affidata alla sola tradizione orale».
Le più interessanti e squisite immagini sono le vibranti acqueforti del francese Jacques Callot, con la serie di stampe (edite tra il 1620 e il 1622) del Ballo di Sfessania, secondo alcuni la più antica forma di tarantella.
Qui si agitano figure e maschere, personaggi a metà tra il bestiale e il demoniaco, intenti a intrecciare dispute e dialoghi in forma danzante.
La commedia dell’arte trae da queste figure le proprie tecniche e regole, gli innumerevoli codici di movimento, i parametri del gesto, le dinamiche e i rituali del confronto.
Il maestro Allegri spiega e mostra ai suoi attori-praticanti come l’espressività individuale passi comunque attraverso la maschera, fornendo ogni volta una declinazione personale unica.
«Ma è proprio su questa libertà e unicità – dice – che si posa anche l’attitudine codificata, il segno inequivocabile della maschera e dei gesti che le appartengono».
Entriamo nel vivo. Al principio era Zanni, la prima manifestazione dell’arte scenica italiana, del desiderio dell’uomo di rappresentarsi, sentendosi nella finzione più reale che nella realtà.

Zanni è la più atavica tra le maschere, quella da cui avranno origine poi tutte le altre. Per lui, prototipo del contadino affamato e rozzo, sono stati codificati circa centocinquanta movimenti: la camminata, l’attacco, la difesa, la paura, la fame… Come dire, quando il gioco della maschera si fa duro. E così succede per gli altri: Arlecchino, Pantalone, Brighella, Colombina, il Dottore, il Capitano…, nomi che dal Rinascimento ad oggi ci sono familiari; le loro posture e i “gesti d’appello” annunciano la situazione, dichiarando i passaggi della storia al pubblico, il passo e la direzione, l’essere di profilo o di fronte, girarsi e guardare, andare oppure attendere, ridere o piangere: ogni intenzione si esprime con un gesto preciso, in un continuo scambio d’intesa verso chi osserva. «Il dialogo con il pubblico è costante e fondamentale».
Ogni immagine evoca una storia, un carattere, ogni dinamica tra le maschere è foriera di un segno espressivo: ad esempio, lo squilibrio nel passo di Arlecchino, la sua spinta in avanti, è segno di generosità, la postura di Pulcinella rivela la sua indole inquieta, quella del Capitano la nobiltà di sentimenti, o la vanagloria, quella di Pantalone ritrae il mercante avaro, così via via le maschere traducono sentimenti e colori, vizi e virtù, perfidia, bontà, coraggio, cialtroneria. Sono infiniti i volti e i ris-volti del gioco delle maschere.
I tratti somatici rientrano a pieno titolo nel recinto delle arti figurative, e diventano indicazioni semantiche, mentre il racconto verbale è spesso ridotto ai minimi termini perché superfluo rispetto all’abbondanza e alla qualità delle informazioni offerte al pubblico dai gesti, dai moti del corpo, dal ritmo e dal taglio del passo e via via su fino al disegno vero e proprio della maschera.
«In questo universo di figure – spiega Allegri – è essenziale per l’attore, oltre che la sapienza tecnica, la consapevolezza delle motivazioni di ogni gesto».
Vale su tutto l’universalità di un linguaggio di immagini che si muovono nello spazio e di una ritualità di gesti, in piena sintonia con i nostri modelli di approccio al mondo esterno più istintivi: quello di affidare un profilo preciso al nostro corpo nella sua relazione con lo spazio circostante e con gli altri corpi. Sulla scena di queste relazioni entra in gioco la commedia dell’arte con le sue maschere sempre attuali: altro non è che un’iconografia della commedia umana.

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